При этом сами абстрактные экспрессионисты опирались на некоторые готовые теории. Например, Вольфганг Паален, стоящий где-то между сюрреализмом и этим новым экспрессионизмом, ссылался на достижения квантовой механики и одновременно на тотемизм индейцев Колумбии, где он долго жил. А калифорниец Джей Мейзер, начинавший как карикатурист, объяснял, что он передает славу вещей и дух вещей, но не сами вещи, иначе говоря, опирался на идеалистические представления, но уже ставшие частью просто чувственности человека, причем лучшей чувственности. В свою очередь, бостонский «фигуративный экспрессионизм» прямо противопоставлял себя калифорнийскому и нью-йоркскому абстрактному экспрессионизму, что выражалось в ориентирах-образцах — не Кандинский, а Матисс, — так новые направления рождались из теоретических отталкиваний гораздо больше, чем из художественных начинаний.
Институциональная обеспеченность у фигуративного экспрессионизма была сильнее, чем у абстрактного: это и прямое влияние иммигрантов из Германии, таких как Оскар Кокошка и Эмиль Нольде, и участие иммигрантов в Бостонской экспрессионистской группе (Бостон был центром иммиграции еврейских художников из Европы), так что они с их европейскими вкусами и формировали новое движение, и «Общество равенства художников Новой Англии», которое противопоставляло себя существующим многочисленным музеям и галереям Бостона, называя их владельцев за их консерватизм «браминами». И главное, фактический лидер движения Хайман Блум был сначала институционализирован как художник Управления общественных работ — созданного по программе Нового курса Рузвельта агентства по трудоустройству миллионов безработных на выполнение государственных заказов, таких как строительство, улучшение инфраструктуры и в том числе художественное оформление. Благодаря этому Блум стал самым заметным американским художником своего времени: он просто как художник управления самим своим телом, самой своей деятельностью опроверг множество критиков, которые обрушились на экспрессионизм как на что-то чуждое американским традициям (среди этих критиков были и старомодные консерваторы, и антисемиты), — ведь как может быть чуждым Америке искусство, которое лучше всего исполняет предназначение самой Америки. Но потом у фигуративного экспрессионизма появлялись и свои проводники, так, в Нью-Йорк его привел и легитимировал поэт Фрэнк О’Хара, один из создателей Нью-Йоркской поэтической школы — и когда выдающийся поэт, утвердивший себя как крупнейший певец Нью-Йорка, пишет о художниках, то они поневоле воспринимаются как конструктивно необходимые и Нью-Йорку, и участию всего Нью-Йорка в жизни Америки.
Хайман Блум, как и его коллега Джек Левин, другой создатель «бостонского фигуративного экспрессионизма», поднялись также на том, что и они сами, и критики стали называть их творчество просто «бостонской школой». Слово «школа» ни к чему не обязывает, и поэтому им могли назвать любых художников, но назвали Блума и Левина. Левин еще до войны писал уличные сцены, под явным влиянием Шагала и Сутина, но звездный час обоих художников настал благодаря выставке «Американцы 1942» в МоМА на Манхэттене, которая должна была представить художников разных штатов. Журнал «Тайм», обозревая выставку, прославил Блума и Левина как лучших колористов из всех, живущих в США. «Тайм» и поддерживал репутацию бостонских фигуративистов как «плохих парней», иначе говоря, художников демократических, из городских низов — таких художников не стал бы прославлять ни «Нью-Йоркер», предпочитавший нефигуративную живопись, ни «Нью-Йорк Таймс», прославлявший реализм. А «Тайм» с любовью к достоверности и грубой правде жизни их и вознес. Немалую роль в становлении этой «бостонской школы» также сыграл живший в Бостоне с 1934 году Карл Цербе, экспрессионист, осужденный в нацистской Германии как представитель «дегенеративного искусства», — не столько как художник, сколько как посредник в американских турах европейских художников: достаточно сказать, что он устроил лекции Макса Бекмана с его «новой вещественностью» и Оскара Кокошки в США, во многом поменявшие установки пришедших на эти лекции художников и критиков.
Здесь есть еще один важный момент: нью-йоркский фигуративный экспрессионизм весьма быстро вышел из- под критической опеки Гринберга, поняв, что одной авангардной теории недостаточно, чтобы их признали радикальными и социально значимыми художниками. Тех фигуративных экспрессионистов, которые создавали идеи, альтернативные Гринбергу, обычно называют партизанами, мы бы назвали их деятелями Самиздата — они издавали малотиражные журналы, в которых пропагандировали свою живописную программу. Главным среди них стал основанный в 1953 году журнал «Реальность», отстаивавший право любого художника писать, что хочет и как хочет. В редакцию «Реальности» входил, например, Эдвард Хоппер. Через несколько лет скульптор Филипп Павия создал журнал «Это» («It Is»): он считал, что экспрессионисты недостаточно радикальны, потому что сразу обобщают природные впечатления, не умея услышать голос природы, и не ценят возможностей фигуративного искусства, которое вполне может стать самым заметным жестом современности. Так возникала «партизанская» идентичность: благодаря самодеятельным медиа удавалось отстаивать автономию художника, даже получающего заказы и уже вовлеченного в деятельность других групп, а настаивая на радикальных жестах, получалось довольно долго заявлять, что данное направление не просто не исчерпало свой потенциал, а можно сказать, только начало действовать.
Сам Гринберг выступал как успешный куратор скорее уже в 1960-е, чем в 1950 годы. Так, в 1964 году он провел выставку, посвященную изобретенному им направлению «Постживописный абстракционизм» — эта выставка и это направление стали успешными потому, что он сделал выставку передвижной (о русских передвижниках Гринберг прекрасно знал, судя по его статье «Авангард и китч») — повозил по разным городам США. «Плоскость, пигмент, цвет» — этот лозунг выставки вполне раскрывал теорию постживописи, включавшую спонтанность и узнаваемость на месте, в противовес прежнему продуманному жесту, который состоялся где-то в центре и не может перевозиться. Самое интересное, что одним из главных художников постживописи, по Гринбергу, был Фрэнк Стелла, жена которого, Барбара Роуз, изобрела минимализм в пику Гринбергу, назвав его «ABC Art», который потом выигрывал как чисто «нью-йоркское» движение, в противоположность проехавшему по всем США Гринбергу. Как и во многих разобранных нами теориях, уместность, сеть, пространство, среда, внечеловеческое и прочие теоретические понятия гораздо больше дают для утверждения искусства, чем любое личное самовыражение.
В других городах Америки фигуративный экспрессионизм побеждал благодаря символическому симбиозу с самыми значимыми американскими обычаями, как джаз или футбол. Так, экспрессионизм «области залива» (т. е. Сан-Франциско) стал признан критикой благодаря картине Дэвида Парка с изображением джаз-бэнда. О ней написали все критики, которые были на выставке, очень по-разному, но картина, а вместе с ней и всё движение, стали не отменимы, как показывающие вклад Сан-Франциско в американскую культуру, американ- скость Сан-Франциско. Кроме того, Дэвид Парк получил поддержку ряда сан-францисских художественных школ, начиная с Калифорнийской школы изящных искусств, учредившей стипендии и призы для художников, и поддержку университетов, начиная с университета Беркли — им было важно доказать, что в городе идет бурная художественная жизнь. Университетские люди и преподаватели живописи превозносили всё, что им казалось достижениями, — в частности, бурная палитра Парка им казалась соответствующей и новейшим научным достижениям в области восприятия цвета, бихевиористской психологии, которая тогда еще не вышла из моды. Некоторые художники Сан-Франциско, такие как Элмер Би- шофф, считали себя последователями уже готовых образцов: Бишофф объявил себя приверженцем Пикассо. Но при этом он же преподавал живопись, и как преподаватель он утвердил себя в качестве самостоятельного живописца — кто умеет учить других и учить других стандарту, тот не может быть просто эпигоном. Так простой жест, преподавание, определял теоретический статус данного искусства.
В Чикаго группа мастеров сходного направления была названа художником и критиком Францем Шульце «Список монстров», потому что по числу они совпадали с футбольной командой с запасными; и отсылка к прозвищу чикагской университетской футбольной команды «Монстры в пути» здесь оказалась решающей. Если бы художников было ровно 12, их можно было бы сравнить с апостолами, но там бы не было ничего чикагского, тогда как футбольная команда, причем университетская — это и чикагская ученость, и чикагская хватка и воля к победе. Как в конце XIX века Чикаго был пересобран всемирной выставкой на Мичигане, а во времена сухого закона — бандитским разгулом и крутизной, так теперь он был пересобран тем, что гораздо лучше и показной выставки, и бандитской жестокости. Это было очень важно для Чикаго, потому что «регионализм» («риджионализм») 1930 годов как стиль Среднего запада (все помнят «Американскую готику» Гранта Вуда и роман «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека) как бы растворил в себе Чикаго, Чикаго стал казаться периферией настоящих событий между центральными штатами и западным побережьем. А здесь футбол и университет под зонтиком теории стали залогом чикагского художественного триумфа.
При этом интересно, что попытки создать версии абстрактного экспрессионизма в других странах не всегда были удачными. Например, группа «Антиподы» в Австралии допустила две ошибки. Во-первых, они начали свою деятельность с манифеста, заявив о том, что они опираются на местные, туземные символы, которые и позволят различным художникам Австралии общаться, и что выразительность живописи ничем не отличается от выразительности языка. Но ведь языком Австралии был английский, и утверждать туземность своего искусства тогда, когда языковая ситуация меньше всего располагает к консерватизму, было неуместно. Во-вторых, эти художники всегда говорили плохо об американском абстрактном экспрессионизме, обвиняя его в империализме, в отказе от достижений старого модернизма, в создании упрощенного международного стандарта — и хотя они были искренними, но эти их выступления выглядели как завистливое использование готовых антиамериканских штампов.
Поэтому «Антиподы», которые выступать начали довольно поздно, только в конце 1950-х, стали заметным явлением мирового искусства только благодаря расположению к ним директора британского музея барона Кеннета Кларка, знаменитого писателя и журналиста, который любил все туземное на всех британских территориях и купил произведения этой группы для Лондона, самой музеефикацией их, наконец, экзотизировав и сделав достаточно туземно-австралийскими. Интересно, что в Европе подобные группы, утверждавшие, что обращаются к истокам Европы, как КоБрА (Копенгаген — Брюссель — Амстердам), не воспринимались как консервативные по простой причине, что из нее вышло «Международное движение за имажинистский Баухаус», которое было, по сути дела, ранним ситуационизмом, уже всю свою деятельность превращало в перформанс, оказав влияние на радикальный ситуационизм конца 1960-х годов.
Точно так же и французский «ташизм» (живопись пятнами), представленный, например, Жаном Дюбюффе и Никола де Сталем (он был выходцем из России, как и другой ташист, керамист Серж Поляков) быстро наскучил критике — уже в середине 1950 годов тамошние журналы писали, что бороться против наследия межвоенного экспрессионизма, настаивая на дальневосточном созерцании, на вдохновении от японской каллиграфии и китайского рисунка, — можно один раз, но не из года в год. Но ташисты отстояли себя благодаря союзу с поэзией и философией, например, со сложной философией Хайдеггера, которую критики тогда еще не умели понимать. В этом союзе они стали показывать новый радикализм, создавая собственные новые личности поэтов и философов — высший пилотаж здесь показал Анри Мишо, говоривший, что ни в одном из своих проявлений, ни как поэт, ни как художник, он не равен своей «паспортной личности». А критики, как ни старались, ничего не могли возразить против поэзии и философии и музыки — на стихи Мишо создано немало авангардной музыки.
В США несколько художников попытались выделить внутри абстрактного экспрессионизма что-то вроде та- шизма. Это был проект Гарольда Розенберга, опубликовавшего в 1952 году статью «Американские живописцы действия», которая понравилась и отдельным художникам, и другим критикам. Теорию действия Розенберг стал развивать еще до войны, но тут появилась возможность сказать, что вот в США существует «живопись действия» как самостоятельное и завершенное явление. На эту идею, что картина — всего лишь след от действия, от борьбы, которую производит художник во время создания картины, оказали влияния концепции уже упомянутого австрийско-мексиканского художника Вольфганга Паалена, сформулированные им в книге «Тотемное искусство» (1943).
Этим эссе зачитывались многие, от Барнетта Ньюмана до Марка Ротко, в нем Паален объяснял тотемическую религию как борьбу за то, чтобы быть достойным или достойной памяти предков, связал тотемизм с матриархатом, как бы с символическим возвращением в материнскую утробу тотема — и такая радикальная ретроспектива обосновывала то, что результат не может быть в настоящем, что главным в искусстве является само действие неожиданной работы памяти. А учитывая, что абстрактные экспрессионисты, такие как Виллем де Кунинг, постоянно как раз говорили, что для них значимо действие, а не само произведение, то Паален и Розенберг просто оформили то, что звучало бы без них слишком по- бытовому, и тем самым произвели впечатление, что есть направление «живопись действия», и что к нему относится едва ли не все лучшее в абстрактном экспрессионизме. Только влиятельность Климента Гринберга не позволила перекодировать весь абстрактный экспрессионизм в живопись действия. Зато Розенберга всегда с почтением вспоминали создатели хэппенинга, лэнд-арта и самых различных перформансов и инсталляций.
На литературу равнялось и первое направление современного искусства в Мексике — «Поколение Разрыва», порвавшее с прежним монументализмом, мурализмом 1920–1940 годов и вовлекшее в свою орбиту и писателей, таких как Октавио Пас. По мнению художников Разрыва, монументализм был «манихейским» искусством: превозносившим идеи над материей, отвергавшем материю во имя идеологических деклараций. Разрыв должен был интернационализировать мексиканское искусство, что было непростой задачей, учитывая, что крупнейшие монументалисты, как Сикейрос и Ривера, были коммунистами, деятелями международного коммунистического движения и поэтому были близки и значительной части населения, и коммунистам других стран — в результате Раз рыв рисковал показаться буржуазным и про-штатовским. Но Разрыву помогло их диссидентство — их работы осуждались в конце 1950 годов правящей Институционно-революционной партией, популистской партией, которая легко меняла свои цели в зависимости от настроений избирателей и спонсоров, и поэтому Разрыв стал восприниматься сторонниками как разумная интеллектуальная оппозиция текущему положению дел.
Дальше в Латинскую Америку это новое искусство приходило с запозданием: так, аргентинский «неофигура- тивизм» («новая конфигурация») обозначил себя только на выставке «Другая фигурация» 1961 года. Потом эта группа, «Другая фигурация», провела в 1963 году еще одну громкую выставку, а в 1965 году распалась. Дело в том, что хотя художники этой группы были довольно талантливы, такие как Эрнесто Дейра, но на самом деле всё это новое аргентинское искусство спонсировал и поддерживал один человек — Торкуато ди Телла, создавший собственный институт для проведения выставок современного искусства. Но настоящей инфраструктуры критики и экспонирования ди Телла не создал, хотя и вложил в этих художников значительную часть своего состояния. Сами художники этой группы говорили, что изображают не просто человека, а «человека в контексте», имея в виду некоторую мифологическую или историческую ситуацию, но такая программа тем более требует куратора, способного рассказывать о различных ситуациях.
Некоторые направления американского искусства были прямо созданы критиками. Один из самых известных примеров — «Цветовое поле» Климента Гринберга, увидевшего в живописи Марка Ротко стремление к «сплошному цветовому полю». Сам Ротко вдохновлялся абстракциями Клиффорда Стила и вовсе не стремился создавать направление или течение. Но Ротко и Стил, еще когда учились вместе в Калифорнийской школе изящных ис кусств, пытались обосновать собственную программу подготовки художников, мечтая, когда они станут преподавателями и будут учить правильному использованию цвета. Но они не смогли прославиться как преподаватели, а Гринберг, объяснив, как работает их цвет, тем самым поднял отдельную живописную программу до уровня стандарта. Поэтому потом, в 1960 годы Вашингтонская школа цвета выстраивала себя по образцу «Цветового поля», ориентируясь не столько на пример Ротко или кого-то еще, сколько на критику Гринберга, которая и задавала рамку любых разговоров о цвете в живописи.
Интересно, что когда в Вашингтоне прошла в 1965 году выставка «Вашингтонские художники цвета», то получалось, что эти «художники цвета» выделяются из более общего движения «цветового поля». Но ведь и цветовое поле выделилось из абстрактного экспрессионизма, как что-то более вещественное. А так как «цвет» более общее слово, чем «цветовое поле», то получилось, этим художникам не нужна теория, за них теоретизирует слишком общее их название, эксплуатирующее эти обособления и превращающее их в некие концепции для никогда не названной теории цвета вообще.
Когда за дело брались не журнальные критики, а газетные, получалось что-то другое, чем у журнальных. Так, критик «Нью-Йорк Таймс» Хилтон Крамер, поддерживая ряд новых реалистических художников, фактически создал «Современный реализм» (Contemporary Realism). На репутацию этого направления работало большое количество женщин в нем (можно вспомнить Джейн Фрейли- хер, Джейн Уилсон, Лоис Додд, Джанет Фиш, Кэтрин Мерфи, Ивонн Жакетт и Марту Майер Эрлебахер) — и это неслучайно, журналы тогда еще воспринимались как мужские клубы, а вот газеты писали равно о проблемах мужчин и женщин. А затем реализм подпитывался, находя поддержку в соседних штатах, например, со стороны Академии изящных искусств Пенсильвании, а потом — и Йельского университета.
При этом международным этот современный американский реализм стал только в 1968 году благодаря выставке в Нью-Йорке Realism Now и берлинской выставке «Документа 5», после которых в Лондоне возник и свой новый реализм. Сборку последнего осуществил Рон Б. Китай, представитель американского поп-арта, работавший в Англии, во многом благодаря этому человеку и его выставке 1976 года «Человеческая глина» весь мир так хорошо знает Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона — он смог их контекстуализировать, заявив, что это очень живой реализм, на грани нового экспрессионизма, тогда как нефигуративное искусство устарело из-за своей «ортодоксальности», иначе говоря, повышенного контроля со стороны институтов, который и определяет, что правильно, а что неправильно. Подразумевалось, что, где куратор настолько творческий, как Рон Б. Китай, там не будет уже такой ортодоксальности, но яростная реальность со своей экспрессией. Итак, нам важно, что Хилтон Крамер и превратил «Нью-Йорк Таймс» в трибуну пропаганды реализма, поспособствовав получению этими художниками государственных заказов — например, что Джек Бил написал монументальную серию «История труда» по заказу Министерства труда США в 1975 году (а ньюйоркцы знают мозаичные муралы, созданные Билом и его женой для станции «Таймс-сквер»).
Интересно развитие в Японии самого влиятельного послевоенного течения Гутай (Конкретизм), которое представляло собой движение за развитие новых технологий в искусстве и тем самым шло бок о бок с технологическим возрождением и развитием Японии. Художники группы Гутай, во главе с Дзиро Ёсихарой, заявили, что именно они являются проводниками демократии в Японии, противостоя коммунистическим тенденциям социального реа лизма, — но для международного звучания группы этого было мало. Ёсихара тогда создал в 1951 году «Дискуссионную группу современного искусства», одновременно площадку для экспериментов, мастерскую и клуб для обсуждений. Это оказалось удачным решением — в том числе западные наблюдатели могли видеть, как японцы всё создают из подручного материала: и вещи, и дискуссии, — и это соответствовало западному образу Японии как мира импровизирующего созерцания, когда камень с корягой можно превратить в произведение искусства благодаря многовековому навыку созерцания.
А дальше пропагандистом этих японцев становится сначала французский ташист Жорж Матьё, очень расположенный к Японии (прежде всего, он ценил японские навыки макияжа, одежды и вещей быта, превращающие в художественное всё подручное; сам Матьё любил свое лицо превращать в палитру), а затем его соотечественник, критик Мишель Тапье де Селейран, кузен Тулуз-Ло- трека, который обосновал так называемый матьеризм во французском искусстве, использование готовых материй, вещей при создании произведений, когда можно писать картины паклей и камнями — то, что повлияет на другие течения, употреблявшие вместо красок готовые вещи, как Флюксус. И вот, искусство группы Гутай было понято как японский матьеризм, — и так выдуманное критиком течение стало выглядеть как реальность благодаря ссылке на японскую реальность, которая опять же была понята очень своеобразно. А дальше эксперименты этих японцев уже вписывались в общую концепцию развития мирового искусства: например, Кадзуо Сирага писал картины босыми ногами, обмакивая их в краску, сам вися на веревке, и в этом абсурдизме американские критики увидели логичное продолжение того, что делают Фонтана и Поллок, к тому времени уже прославленный Гринбергом, — так японское искусство и стало мировым.