Запись 11 февраля 1943 года содержит и другие сновидения:
Сон о милиционерах, учивших переходить улицу, о розовом и черном дыме. Проезжали три повозки: с лондонцами, поляками и евреями. Евреи, хоть и битые, но все же довольны. Я поднял воротник повыше: на всякий случай. Сон о конце мира. Конец мира должен был произойти на каком-то озере. Там уже все было готово для этого и стоял пустой дом. Я думал, может, в нем можно спастись? Но потом понял: и он погибнет. Я стал искать надежное место и нашел, но как описать его, не знаю. Я помню это озеро, но не знаю, как назвать координаты этого места, может быть, оно не было в пространстве. Но, находясь в этом месте, я не погиб бы при светопреставлении, но стал бы тучей или цветом тучи369.
Сон о трех повозках представляет в визуальных образах процессию жертв Второй мировой войны (лондонцы, поляки, евреи), но главное в этом сне – позиция субъекта: «я» находится в положении постороннего, но непосредственного наблюдателя исторической катастрофы, защищаясь характерным жестом неучастия («Я поднял воротник повыше: на всякий случай»). Во сне о конце мира «я» ищет спасения в попытке оказаться вне времени и пространства.
Замечательно, что другой современник террора, Анна Ахматова (с которой Друскин знаком не был и стихи которой не любил), также записала сон о конце света (описанный выше) – и она видела, как после мировой катастрофы стоит среди пустынных вод, «одна-одинешенька, на земле, на слякоти, на грязи»370. Как и Друскин, она чувствовала, что «одна» из своего круга и поколения пережила катастрофы ХХ века.
Вскоре после конца войны, 21 августа 1945 года, в шесть часов утра Друскин записал в дневнике – безо всякого комментария – длинный, страшный, детальный сон, образы которого говорят о творческой катастрофе, угрозе смерти от руки убийц, чувстве, что «меня ничто не касается», и грозящем соучастии в убийстве:
Мама вынула мои вещи [сочинения] из стола и положила их на диван на берегу реки, и они скатились в реку. Я сказал: «Что ты сделала, ведь это моя жизнь». Потом мама ушла. Мы с Мишей тоже возвращаемся домой. По дороге нас останавливают несколько человек, должно быть, убийцы. Я ухожу дальше: меня ничто не касается, а перед М. препятствие: веревки. Он их умело обходит, последнюю надо разрубить, он разрубает ее. Но затем для чего-то рубит и другую веревку, которая ему уже не мешает. Я забыл сказать, что веревки соединены узлами, в узлах стоят убийцы, главный убийца – вне узлов. Как только М. разрубил веревку, которая ему не мешала, я подумал: он совершил лишнее, он погиб. И действительно, главный выхватывает пистолет и стреляет в одного из убийц, говоря: ты, в другого: ты, в Мишу: ты совершил лишнее. Я хочу незаметно удалиться. Главный оборачивается ко мне: тебя ничто не касается, умри. Я увертываюсь, оправдываюсь, бросаюсь к реке, он стреляет, и я умираю371.
(На этом сон не заканчивается, и мы еще обратимся к его дальнейшему развитию.) В контексте дневника и в биографическом контексте образы этого сна допускают аллегорическое истолкование. Как и в других записях, Друскин уделяет большое внимание позиции субъекта: «я» этого сна – это тот, кто хочет «незаметно удалиться», кого «ничто не касается». Эта позиция отличает «я» от «Миши», который не только преодолевает «препятствия», но и совершает «лишнее», и это делает его мишенью для убийц. «Миша» в этом сне – это, по-видимому, брат автора; наяву он был музыковедом, сумевшим занять заметное место среди советских деятелей искусств. Якова Друскина связывали с братом и эмоциональная близость, и музыкальные интересы. В отличие от Михаила, Яков Друскин, как уже было сказано, построил свою жизнь на неучастии в обществе, отказавшись и от профессиональной реализации своих творческих возможностей. В свете этого биографического обстоятельства напрашивается толкование: сон как бы говорит Друскину, что он тоже попал в общую сеть. Подлежит аллегорическому прочтению и «организация» убийц, тщательно описанная Друскиным: убийцы связаны в одну сеть, в которой сами оказываются жертвами, а за пределами сети стоит «главный». (Трудно удержаться от того, чтобы интерпретировать эти образы как аллегорию структуры сталинского террора.)
Сновидение длится долго, субъект снова и снова умирает, но кошмар продолжается, приводя его в конце концов к искушению убивать самому:
Мне сказали, что я сам себя убил четырьмя ударами ножа в живот, в промежутке между первой и второй смертью, увидя главного и не вынеся мерзости. <…> Я понял, что эта смерть в счет не идет. Снова появился главный и убивал других. Я же, искушенный, пройдя через три смерти, давал советы и помогал спастись другим. Потом появилась жертва главного – убитая им женщина. Она была отвратительна и получила способность убивать. Но я уже знал, что делать. Тогда она, видя, что прямо меня не убить, подает мне топор. Я знаю, ударив ее топором, я не убью ее, но она получит новую силу убить меня. Я вонзаю топор в пол и говорю – исчезни372.
В образе убитой женщины, жертвы «главного», которая получила способность убивать, соединяются в одно целое миф о вампирах и исторические обстоятельства сталинского террора (при котором жертвы нередко были принуждены давать показания на других, подчас губя людей). Но во сне «я» уже знает, что делать и чего не делать: вонзая топор в землю, отказывается стать убийцей.
Другой советский человек, оказавшийся в сетях террора, тоже видел во сне, что убивает старуху. Об этом пишет в своем дневнике 12 июля 1942 года поэтесса Ольга Федоровна Берггольц (1910–1975): «Снились мучительные, томящие сны: война, бомбежки, я убила какую-то страшную старуху (я иногда убиваю во сне ужасных старух)»373.
Положение Берггольц в советской жизни отличалось от положения Друскина. Страстная сторонница революции, Берггольц в 1938 году оказалась под арестом, но вскоре была освобождена и вновь заняла заметное место в литературной жизни. Ее состояние после ареста с трудом поддается описанию: Берггольц фиксирует свои чувства, но не пытается разрешить противоречия. В ее глазах скомпрометирован сам дневник (он был изъят при аресте и возвращен ей с пометами). Теперь ей кажется, что всё, что бы она ни записала, будет подчеркнуто красным карандашом следователя.
В связи с этим она вспоминает Герцена, который, как кажется, значил для нее то же, что для многих современников, – символ связи между интимностью и историей374.
Читаю Герцена с томящей завистью к людям его типа и XIX веку. О, как они были свободны. Как широки и чисты! А я даже здесь, в дневнике (стыдно признаться), не записываю моих размышлений только потому, что мысль: «Это будет читать следователь» преследует меня. Тайна записанного сердца нарушена. Даже в эту область, в мысли, в душу ворвались, нагадили, взломали, подобрали отмычки и фомки375.
Выйдя на свободу, она, «уважаемый человек на заводе, пропагандист», описывала в дневнике, как читала на собрании в честь шестидесятилетия вождя свое стихотворение о Сталине, и спрашивала себя: «Где, когда, почему мы выскочили из колеи?»376 Через год после ареста, после пяти месяцев на воле почти каждую ночь ей снились тюрьма, арест, допросы. В этих снах она продолжала испытывать ощущение тюрьмы: «именно ощущение, т. е. не только реально чувствую, обоняю этот тяжкий запах коридора из тюрьмы в Б<ольшой> дом, запах рыбы, сырости, лука, стук шагов по лестнице, но и то смешанное состояние посторонней заинтересованности, страха, неестественного спокойствия и обреченности, безвыходности, с которыми шла на допросы»377. До ареста Берггольц интересовалась специфической советской субъективностью: планировала написать роман о своем поколении – «о субъекте его сознания» (она пользовалась философской терминологией субъективности). Выйдя на волю, она описывала в дневнике свое психологическое состояние, пользуясь другим понятием – души: «вынули душу, копались в ней вонючими пальцами, плевали в нее, гадили, потом сунули ее обратно и говорят: „живи“». В этом душевном состоянии идея романа казалась неосуществимой:
Действительно, как же я буду писать роман о нашем поколении, о становлении его сознания к моменту его зрелости, роман о субъекте эпохи, о субъекте его сознания, когда это сознание после тюрьмы потерпело такие погромы, вышло из дотюремного равновесия?378
Роман о субъекте сознания человека ее поколения остался ненаписанным.
В годы войны Берггольц стала официальным лирическим рупором блокадного Ленинграда. Видным советским деятелем искусств она оставалась до конца жизни, хотя и страдала от алкоголизма. Отрывки из ее дневников периоды террора и войны были напечатаны в начале 1990‐х годов и затем неоднократно перепечатывались.
Итак, двое современников, Друскин и Берггольц, жили в разных мирах. Общим для них был эмоциональный опыт страха, чувство опасности и постоянной угрозы, связанное со сталинским террором. Связывал их также общий литературный багаж. Друскин и Берггольц видели «сон своей культуры»: кошмар Раскольникова379.