Сложная модальность, выражающая отношение субъекта к возможности или невозможности действия, находится в центре и другого сна. С него начинается вторая часть мемуаров Каверина – глава «Леонид Добычин». Это рассказ о товарище-писателе, который покончил жизнь самоубийством в марте 1936 года, после собрания в Союзе писателей, на котором подвергся идеологической проработке. «Почему никто – и я в том числе – не выступил в защиту Добычина, – пишет Каверин, – объяснить легко и в то же время трудно». Сон почему-то связался в его памяти с гибелью Добычина: «[тогда] я тоже промолчал, потому что тоже было „ничего нельзя“». Запись этого сновидения призвана показать читателю то, что объяснить трудно:
Мне снилось, что я куда-то вызван, и надо идти туда, где со мной будут разговаривать и требовать, чтобы я все рассказал. На улице провинциального старого города навстречу мне движется колымага – или старинный автомобиль с высокими колесами, напоминающий тяжелую, высокую, неуклюжую колымагу. В ней сидят люди со странными лицами: низкие лбы, бледные, с приплюснутыми носами, громко, уверенно разговаривающие о чем-то, связанном с тем делом, по которому я вызван. Дорогой я спускаюсь в уборную, грязную, в подвале, по скользким ступеням, а когда выхожу, за мной высовывается горбун и кричит с бешенством: «Надо гасить свет!»
Я стою на одном колене у подъезда дома, в который приглашен не только я, но и другие, такие, как Тихонов, начальство. Он кивает мне и поднимается по ступеням, озабоченный, серьезный. Он кидает мне какую-то шутку, и я отвечаю полушутя, но думаю, что нас обоих ждут неприятности, но у него обойдется. Наконец вхожу. Это – приемная, но одновременно – парикмахерская. Стригут, бреют. На столе лежат затрепанные журналы, старые газеты. Сидят молча. Сажусь и я. Можно уйти, но нельзя. Можно вздохнуть, но нельзя. Я уже в кресле, и меня начинают стричь. Пожилой парикмахер, серый, спокойный, аккуратно делает свое дело. В это время из кабинета, куда я должен войти после того, как меня подстригут, появляется один из ехавших в колымаге. Он говорит парикмахеру: «А верно, майор Лыков, этого в Переделкине взяли». Оба смеются. Мне страшно, но я молчу. Я в кресле, и майор с ножницами. Сейчас нагнется и начнет давить на глаза, и ничего нельзя сделать. Сижу и жду334.
Этот сон был увиден и записан 8 августа 1964 года, через много лет после конца террора. Как заметил сам Каверин, это «отзвук душевного трепета, настороженности, обреченности, донесшийся из грустного и страшного далека тридцатых годов». Добавлю, что статус сна двойственен. С одной стороны, сон свидетельствует об эмоциональном присутствии террора тридцать лет спустя: во сне события и эмоции тридцатых годов переживаются непосредственно, как совершающиеся «сейчас». Но это не все. Каверин ассоциативно связал этот сон с гибелью Добычина, когда он «промолчал». В этом контексте сон говорит и о другом: об ответственности за происшедшее в страшном прошлом.
Предложим толкование отдельных образов. Как и в сновидении об «устроенной пропасти», сон о предстоящей казни в парикмахерской воплощает доминантную эмоцию – парализующий всякое действие страх – в серии типичных для снов причудливых и абсурдных образов. Некоторые из них можно прочесть как эмблемы специфически советского бытового ужаса. Таков бешеный крик из грязного коммунального туалета: «Надо гасить свет!» Таков и образ группы сидящих людей: как и во сне о побеге в «устроенную пропасть», угроза персонифицирована в образе небольшой группы сидящих людей со странными, неприятными лицами. Обстановка указывает сновидцу, что готовится политическое мероприятие, так называемая чистка в Союзе писателей (присутствует представитель начальства, поэт Николай Тихонов). Однако это мероприятие переходит в «операцию» НКВД (появляется «майор Лыков»). Такая метаморфоза образов и ситуаций типична для сновидений, но она типична и для сталинского террора. Таким образом, сновидение как бы представляет собой реалистическое отображение террора; реалистическое в том смысле, что абсурдные образы адекватно передают фантасмагорический характер реальности.
Нет сомнения, что Каверин, начавший карьеру в 1920‐е годы как писатель-модернист, хорошо представлял себе эстетические возможности сновидений и искусно использовал их в своих воспоминаниях, что не отменяет психологической ценности этого материала.
Помня об этом, остановимся на тропе, который встречается во всех трех сновидениях, включенных Кавериным в автобиографию: это двойной императив речи и молчания, действия и недействия. Пользуясь богатыми грамматическими ресурсами русского языка, который располагает особыми способами для выражения модальности (совмещения в модальных словах «можно» и «нельзя» значения возможности/позволительности и невозможности/непозволительности) и для выражения субъективности (безличность в синтаксисе, то есть отсутствие отнесенности глагола к грамматическому субъекту действия), Каверин создал фразы, выражающие парадоксальные состояния, где возможность или позволительность (которое из двух – неясно) сталкивается с невозможностью или непозволительностью в глагольных конструкциях, не допускающих активного субъекта действия («можно уйти, но нельзя», «можно вдохнуть, но нельзя»), увенчав их утверждением окончательной невозможности/непозволительности всякого действия, опять же без указания на субъект этого абсолютного недействия («ничего нельзя сделать»). Эти фразы выражают состояния, которые знакомы каждому из личного опыта: это то, что мы испытываем во сне, когда, как бы мы ни хотели и ни старались, мы не можем говорить или двигаться. В записях снов Каверина такие состояния олицетворяют ситуации объекта террора.
Каверин завершил свои мемуары именно сном: последняя глава так и называется «Сон». Этот сон тоже о том, что «надо молчать». Действие происходит в 1930‐е годы, опять же в парикмахерской. (Человек, которого бреет и стрижет парикмахер, – это символ террора из индивидуального репертуара Каверина.) «Надо молчать», но «я» тем не менее говорит и говорит: «все равно говорю, хотя меня не слушают. <…> Голоса уже не хватает, а я все говорю…» Каверин видел и записал этот сон в ночь на 10 ноября 1968 года, вскоре после подавления советскими войсками реформ в Чехословакии. Через десять лет (последняя глава «Эпилога» датирована 1979 годом) смысл этого сновидения становится Каверину-мемуаристу ясен: «Это сон о том, что могло свершиться и не свершилось, о напрасно потерянном…» Сон реализует то, что осталось нереализованным в жизни, однако и во сне субъект знает, что этого не произошло (он промолчал). В конечном счете, как понимает Каверин, это сон о нереализованных нравственных возможностях. Именно в этом качестве он был опубликован в 1989 году, когда говорить стало уже можно.
Сны, помещенные в ключевых моментах автобиографии Каверина, говорят об одном: о терроре. С одной стороны, сон позволяет ему описать то, что «дневником было не взять» – как мы жили в годы террора. С другой, сны предоставляют ему возможность конфронтации с самим собой, со своим страхом, стыдом, сожалением о несделанном, притом такой конфронтации, которая не требует последней прямоты или морального суждения.
В истории литературы у такого использования сновидений имеются прецеденты. Георг Миш (Georg Misch) в классическом исследовании античной и средневековой автобиографии пишет об «онирической автобиографии» – поджанре, в котором рассказ о сновидении (обыкновенном сне или мистическом видении) представляет собой ключевое событие в повествовании о жизни пишущего. В качестве примера приводится «Исповедь» Августина, но, как заметил другой исследователь, Жак ле Гофф, этот жанр впоследствии практиковался романтиками и сюрреалистами335. Предлагаю считать такие повествования, как воспоминания Каверина (а также дневники Пришвина), онирическими автобиографиями в советском варианте. Правда, сны отмечают в них не моменты просветления, исцеления или соединения с божеством, как в раннем Средневековье, а моменты неприятной конфронтации с собой, со своим страхом, с деформацией своей личности, со своими компромиссами.
Литература знает множество примеров использования выразительных возможностей сновидений в эстетических целях, которые, в свою очередь, оказывают воздействие и на записи, и на самое переживание снов в реальной жизни. Присмотримся к некоторым образам снов Каверина взглядом литературоведа: «Я думаю, что один в квартире, и иду из своей комнаты… в другую. Но там кто-то маленький, с большим лицом из милиции. Он спрашивает что-то, как на суде. <…> За длинным столом – человек восемь, у всех неприятные, квадратные, деревянные лица. <…> Они сидят и молчат. Надо заговорить, но лучше молчать».
Сравним эти образы с другими: «Из соседней комнаты послышался короткий смешок; по звуку трудно было угадать, один там человек или их несколько. <…> незнакомец… заявил К. официальным тоном: „Это не положено!“ „Вот еще новости!“ – сказал К. <…> Правда, он тут же подумал, что не стоило высказывать свои мысли вслух…» Перед нами начало романа Кафки «Процесс» (в переводе Риты Райт-Ковалевой, опубликованного в 1965 году).
В Советском Союзе до середины 1960‐х годов Кафка был мало кому доступен и известен, разве что понаслышке336. Лидия Чуковская впервые познакомилась с «Процессом» в пересказе Ахматовой. Тридцать первого октября 1959 года она записала в дневнике:
[Анна Ахматова] пересказала нам весь роман Кафки «Процесс» от начала до конца. Отозвалась о романе так: – Когда читаешь, кажется, словно вас кто-то берет за руку и ведет обратно в ваши дурные сны. Рассказала тут же и биографию Кафки. На Западе он гремит, а у нас не издается337.
У Ахматовой есть и стихотворение «Подражание Кафке» (1960), в котором образы террора – скамья подсудимых, прокурор, конвой – помещаются в пространстве сна («И в тех пререканиях важных, / Как в цепких объятиях сна, / Все три поколенья присяжных / Решили: виновна она»). Ощущение сна не было случайностью: Кафка использовал в литературных произведениях свои страшные сны, которые он записывал в дневниках, – сны, наполненные ситуациями преследования, бегства, пыток, столкновений с деспотической фигурой отца; сны, полные образов разъятого человеческого тела, грязи, экскрементов и проч. Как принято считать, из своих снов Кафка заимствовал не только образы и положения, но и структурные принципы, такие как причудливая трансформация образов и ситуаций, отсутствие мотивировки и ощущение дереализации. По словам исследователя, поэтика Кафки основана на сенсорном знании сновидений, приобретенном на собственном опыте338. Образная и эмоциональная динамика сна особенно ощутимы в конструкции именно «Процесса» (написанного в 1914–1915 годах и опубликованного в 1925 году, уже после смерти автора) – истории о человеке, которого арестовывают и судят в соответствии с абсурдными законами и процедурами, которые все участники необъяснимым образом принимают как должное.
Думаю, что именно поэтому «Процесс» показался Ахматовой и ее сотоварищам по террору возвращением «обратно» в их страшные сны. Начиная с 1930‐х годов читатели Кафки в разных частях света приписывали ему способность предсказать формы переживания тоталитарного террора задолго до того, как они стали исторической реальностью. Для советского читателя (как и для немецкого) это ощущение было особенно острым. Но дело не только в этом. Полагаю, что Чуковская и люди ее круга воспринимали роман Кафки, объявленного писателем-пророком, как подтверждение адекватности своих собственных снов. Читая Кафку (или слушая, как о нем рассказывает знаменитая современница), человек (особенно писатель) сталинской и послесталинской эпох чувствовал себя вправе считать свои сновидения повествованиями о терроре.
Учитывая тот культ, который окружал Ахматову в среде советской интеллигенции, и ее символический статус пророчицы Кассандры, неудивительно, что ее образ можно найти даже во снах ее читателей. На материале таких рассказов в этой главке речь пойдет о циркуляции снов как механизме мифотворчества, связующего членов сообщества новыми нитями под знаком истории и литературы.
Сама Ахматова серьезно относилась к своим снам. В опубликованных в 1996 году записных книжках за 1958–1966 годы имеются записи снов, исполненных как личного, так и исторического значения. Николай Гумилев (расстрелянный в августе 1921 года) явился ей во сне в ночь на 20 ноября 1958 года, «он дал мне белый носовой платок <…> чтобы вытирать слезы, и бродил со мной в темноте по переулку»339. В другой раз (7 сентября 1965 года) она записала «страшный сон»: «Меня выселяли откуда-то, и это делал кто-то, кого я когда-то любила. Адрес, конечно, Фонт<анка> 34, но там все по-другому. И человек, и он и не он, и какие-то чудовищные подробности»340. (В этом сне нетрудно узнать чудовищную реальность жилищной ситуации Ахматовой в Фонтанном доме с Пуниным.) Исайя Берлин явился ей в торжественном сне (31 декабря 1964 года), «на вершине острой горы», чтобы сделать важное сообщение, но ее разбудили341.