Когда, по этому методу, мы наконец ясно осознаем качества, причины, свойства и акциденции определяемого понятия, на которых будет строиться образ, нам следует искать сходства между этим понятием и вещами материальными, которые заменяют слова, подобно тому, как это делают в образах и определениях ораторы.
Здесь Рипа опирается на аристотелевскую теорию метафор,[452] как она излагается в «Риторике» и «Поэтике». Мы видели, что «атрибуты» — это и впрямь иллюстрированные метафоры. Твердо стоящий куб — удачный образ Суровости, как вращающееся колесо — подходящее сравнение для изменчивой Фортуны.
Среди аристотелевских метафор есть класс — «метафоры пропорций», когда, например, чаша называется щитом Вакха, или щит — чашей Марса. Ясно, что щит для Марса — то же, что чаша для Вакха, значит, одно можно заменить другим. Рипа старается подогнать свои атрибуты под этот класс метафор, объясняя, например, что столп может характеризовать понятие силы, поскольку столп для здания — то же, что сила для человека. Он предпочитает этот принцип простому сравнению, когда, например, Великодушие символизирует лев, «поскольку у львов часто встречается это качество».
Обе процедуры, впрочем, допустимы, поскольку определяют «существенные» качества понятия. А вот что по мнению Рипы недопустимо — это целиком сосредотачиваться на «возможных качествах», когда, например, Отчаяние изображает повесившийся самоубийца,[453] или дружбу — двое обнявшихся людей. Он хочет сказать, что это — иллюстрации частных событий и, таким образом, лежат вне царства определений. Да, внутри определений такие «акцидентальные» черты разрешаются и даже приветствуются. У Печали выражение лица должно быть безусловно иное, чем у Радости. Впрочем, неверно было бы изображать Красоту просто очень красивой, «ибо это было бы лишь объяснением
Весь пафос предисловия делает ясным, что для Рипы искусство сочинения персонификаций входит — как сказал бы он — в genus риторических приемов. Одни образы «убеждают нас через зрение, другие действуют на волю посредством слов».
В ответ на возражения он мог бы сослаться на старую педагогическую традицию, согласно которой демонстрация ad oculоs действеннее любых словесных наставлений.[454] Гораций изложил ее в знаменитых строках «Науки поэзии»:
Итак, по всем этим параметрам подход Рипы легко вписывается в аристотелевскую традицию. Однако есть мотив, который сложнее согласовать с его рациональной задачей — это отношение к древним знаниям. Мы столкнулись с этим в начале книги; к этому Рипа возвращается в конце введения, когда возводит свое искусство к «изобильной мудрости» древних египтян. Он сравнивает метод составления образов с мудрецом, который много лет обитал в пустыне, но, возвращаясь к людям, облачается в пышные одежды, дабы великолепие наряда заставило их увидеть великолепие его души. Пифагор научился искусству облачать мудрость у египтян, Платон тоже; и разве Христос не одевал Свою мудрость в притчи?
Так вот, мудрость египетская была как человек уродливый и дурно одетый, которого опыт научил обряжаться, ибо дурно скрывать указания на сокровища тайные, а надо, чтобы каждый, потрудившись, мог достигать счастья. Сие обряжение означает составление телесных образов в цвете и в большом разнообразии пропорций, вида изящного и красивого… чтобы никто не остался равнодушным и у каждого возникло желание разузнать, отчего они так нарисованы и составлены. Это любопытство еще усиливается подписанными внизу именами, и, думаю, правило подписывать изображение должно соблюдаться всегда, кроме как если задумана Царица загадок, ибо, не зная имен, невозможно проникнуть в смысл, разве что в случае самых избитых рисунков, коих использование сделало их общеузнаваемыми.
Из этих слов видно, как Рипа сдает позиции. Вначале он объявил, что по правилам игры можно использовать лишь те атрибуты, которые известны с древних времен, заканчивает же тем, что возводит к древнему Египту не самые символы, а лишь искусство их составления. Историку понятно, почему Рипа не сумел рационально объяснить необходимость древней традиции в составлении символических изображений. Это, как мы увиди — эхо неоплатонического учения об иероглифах, соперничавшего со схоластической аристотелевской доктриной, которую представлял Рипа. Более последовательное объяснение связи между эзотерической традицией и
III. Неоплатонизм: Джарда и его предшественники
К 1626 году, когда Джарда составлял свою речь в похвалу персонификаций, справочник Рипы вот уже 33 года как шел нарасхват, выдержав 8 изданий. Джарда, очевидно, знал книгу и, вероятно, высоко ее ценил. Сам метод, которым он расписывает атрибуты шестнадцати Свободных искусств, настолько близок к методу Рипы, что нет смысла в длинных цитатах. Даже во вступительном похвальном слове Джарда заимствует мотивы из приведенного отрывка. Но здесь-то и заметна разница. Случай требовал образцового эпидектического красноречия, и те выражения, к которым прибег Рипа, сразу вводят нас в иную интеллектуальную атмосферу.
«До изобретения символических образов [говорит он] искусства и науки бродили среди людей подобно странникам и чужакам. Никто не узнавал их с виду, да и по именам — упоминаемые вновь и вновь, то как раздел философской школы, то как отрасль знания, но едва ли произносимые, они исчезали, подобно тени. Никто бы и не удержал их в памяти (разве что люди ученые, коли их это занимает), когда бы сие небесное установление — изображать в Символических Образах — не удерживало перед глазами и умами благороднейшую природу оных искусств, а лицезрение их прелести не подвигало бы к учению даже невежественных. Ибо, ради веры небесной и человеческой, что может явить мощь этих превосходных дисциплин более убедительно, что может служить более приятному отдыху и что глубже растрогает наше сердце, нежели сие высокоученое употребление Символических Образов?
Прочие способы, какими они могут быть показаны, весьма многочисленны и не лишены достоинств, но все они для восприятия требуют острого ума. Символические же Образы являют себя созерцанию, они проникают в очи смотрящему и, через очи, в мозг, возвещая свою природу прежде внимательного рассмотрения, и так осмотрительно себя смиряют, что невеждам предстают как бы под маской, остальным же, если те хоть самую малость обучены, в подлинном обличии и без маски. Сколь благолепно они сие исполняют, Приятность сама, умей она говорить, едва ли сумела бы выразить».
Во-первых, всякий образ и подобие, облаченные в слова или в краски, обладает сим качеством, кое весьма восхищает внимающих и лицезреющих. Посему мы видим, что мудрейшие из поэтов и ораторов, коим дано смешивать в своей речи приятность с полезностью, часто прибегают к поэтическим и риторическим образам. Далее, мы сильнее всего восхищаемся образом лица или предмета, которые сильнее всего любим — ибо образ этот тогда действует замещающе и мы покорно принимаем его взамен отсутствующего. И, наконец, не потому ли греки и римляне, мудрейшие из народов, наполняли общественные и частные здания образами самых своих выдающихся мужей, что образы в величайшей степени наделены властью возбуждать в душе созерцающего любовь к изображенному? И, если бы не это, стали бы члены правящих домов, имеющих дочерей на выданье, слать их старательно написанные портреты соседским принцам?[455]
Ничто не указывает, что для Джарды его
Платоновская вселенная
Разумеется, теологу вполне естественно обратиться к этому элементу христианской мысли. Ведь христианство унаследовало от платоновского учения существенный довод в оправдании символизма — его можно назвать доктриной двух миров. Наш мир, мир ощущений каким мы его знаем, в этом толковании — всего лишь несовершенное отражение мира умопостигаемого, мира духовного. В одной из первых попыток изложить свою доктрину Платон одновременно подходит к необходимости символики. Миф, рассказанный в «Федоне» — сам по себе блестящая иллюстрация к использованию символического метода. Это то место, где Сократ в последние часы своей жизни объясняет, что живем мы не на поверхности земли, под чистыми небесами, но где-то внизу:
А мы, обитающие в ее впадинах, об этом и не догадываемся, но думаем, будто живем на самой поверхности Земли, все равно как если бы кто, обитая на дне моря, воображал, будто живет на поверхности, и, видя сквозь воду Солнце и Звезды, море считал бы небом. Из-за медлительности своей и слабости он никогда бы не достиг поверхности, никогда бы не вынырнул и не поднял голову над водой, чтобы увидеть, насколько чище и прекраснее здесь, у нас, чем в его краях…
В таком же точно положении находимся и мы: мы живем в одной из земных впадин, а думаем, будто находимся на поверхности, и воздух зовем небом в уверенности, что в этом небе движутся звезды… Но если бы кто-нибудь все-таки добрался до края или же сделался крылатым и взлетел ввысь, то, словно рыбы здесь, у нас, которые высовывают головы из моря… увидел бы тамошний мир. И если бы по природе своей он был способен вынести это зрелище, он узнал бы, что впервые видит истинное небо, истинный свет и истинную Землю. А наша Земля, и ее камни, и все наши местности размыты и изъедены точно морские утесы, разъеденные солью… в море… ничто не достигает совершенства… И еще куда больше, видимо, отличается тот мир от нашего![456]
Объясняя, как совершенен этот верхний мир, Сократ вновь прибегает к тому, что мы назвали бы иллюстрацией по пропорции: «Что для нас и для нужд нашей жизни вода, море, то для них воздух, а что для нас воздух, для них — эфир».