Ибо все мудрейшие согласились, что невозможно любить никакую вещь, если не воспринимаешь ее разумом или иными чувствами. А как чувства наши воспринимают только вещественное, то и ум наш в нынешнем униженном состоянии воспринимает только телесное. Сколь же велик наш долг тому, кто изобразил самые Искусства и Науки в образах, так что теперь мы можем не только узнать их, но и созерцать очами, и видеть их, и почти что говорить с ними о множестве вещей![473]

Преувеличенный язык Джарды не мешает нам увидеть всю важность его взглядов для искусствоведения. Классический платонизм, как мы знаем, искусство отвергал. Да, неоплатонизм смягчил эту позицию, но до сих пор влияние этой традиции изучалось главным образом в связи с новой эстетикой. Со времен Панофского нам известна знаменитая история этого течения, утвердившего за художником способность видеть сквозь бренное красоту умопостигаемого мира.[474]

Джарда напоминает нам, что вера в такую способность еще не означает автономии художника. Раз его образы не только несут знания неграмотным, но и дают понимание через любовь, значит, его мастерство может служить церкви. Несмотря на все предостережения Ареопагита, средний верующий едва ли усомниться, что небесные обители умопостигаемого мира несказанно прекрасны. Всякий раз, как Божество являлось в видении пророкам, святым или таким поэтам, как Данте, главное их впечатление было — красота и свет. Хотя теологи Тридентского собора старательно обошли этот опасный вопрос, чувствовалось: пророческая способность художника видеть прекрасное, при должном руководстве, способна приоткрыть верующим духовный мир.

Можно возразить, что в этом отношении контраст между разными периодами и стилями церковного искусства порою преувеличивается. Когда Рафаэль писал Сикстинскую мадонну, предстающую как бы в видении, он безусловно прибег к своей способности видеть духовное, чтобы облечь в красоту Царицу Небесную. Джованни Беллори во второй половине семнадцатого века сформулировал метафизическую эстетику Академии, то есть платонический символ веры в своей речи об Идее, но тот же Беллори оставил нам восторженное описание того, что мы назвали бы типично барочной версией небес — росписи купола Сан Андреа делла Валле в Риме работы Ланфранко (1625–8).

Описав фигуры Ассунты и Христа, перечислив прочих святых и патриархов, Беллори переходит к ангельскому хору вкруг фонаря купола и здесь-то уже дает полную волю своему восхищению:

Всякий, прочитавший этот отрывок во всей его полноте, согласится, что переживания Беллори отнюдь не только эстетические. Ланфранко предложил ему видение небес, возможность заглянуть в рай. Похоже, ни художника, ни критика ничуть не страшит опасность спутать великолепный символ с более высокой реальностью.

И впрямь, существует довольно много свидетельств, что этот конкретный вопрос тревожил после-тридентскую церковь куда меньше, чем можно предположить, читая решения собора. Рациональная граница между символом и реальностью, субъективным видением и объективным фактом на росписи барочных сводов стирается едва ль ни нарочно.

Хороший пример такой двойственности — фрески бенедиктинского монастыря Мелк в Австрии.

Художника попросили изобразить восшествие святого Бенедикта на небеса.[476] Такого рода апофеозы стали почти обязательными для церковных сводов, но это программа отличается от сходных тем, как стремились ее составители показать объективную правду изображаемого события. Согласно легенде, в тот миг, когда святой скончался на Монте Кассино, двум монахам в совершенно разных местах предстало одинаковое видение. Обоих следовало изобразить окруженных ангелами в разных частях свода, откуда бы они наблюдали за восшествием святого в ангельские сферы. Что особенно интересно для нас: в сцену, подтверждаемую независимыми свидетелями, включены персонификации — Религия помогает, а Идолопоклонство не может воспрепятствовать победному шествию святого, которого сопровождают Целомудрие и Покаяние, две его отличительные добродетели. Они так же видны монахам, как сам святой и ангелы.

Без сомнения, если б ученого теолога, написавшего эту программу полатыни, допросили с пристрастием, он бы ответил теми же доводами, что некогда Джарда: истинные небесные события неизобразимы, но образы, виденные избранными и написанные художником — по крайней мере достойное отражение более высокой реальности, некий на нее намек. Вид разверстых небес, в которых персонификации общаются с ангелами — сам по себе аналог постижению такой реальности. Духовные сущности нельзя изобразить символическими образами, как нельзя описать и иными средствами, но подобные образы хотя бы иллюстрируют иерархическую структуру мира, по-прежнему хранящего родство со слоистой вселенной Платона.

И на иезуитской сцене и в бесчисленных картинах земные события повторяются или отражаются на более высокой сцене абстракциями, в которых, скажем, низвержение идола конкретным святым разыгрывается вновь как победа Религии над Идолопоклонством. Именно это отражение на более высоком уровне придает смысл происходящему внизу.

Насколько в семнадцатом столетье укоренилась эта привычка, насколько близко оказалась она связана с живописью, видно из еще одного текста, описывающего барочную потолочную роспись. Заканчивая описание знаменитой фрески Divina Sapientia работы Сакки в Палаццо Барберини в Риме H. Tetius вспоминает, как этот символ обрел для него жизнь. Однажды, узнаем мы, Урбан VIII был во дворце и сидел под фреской, когда, по чистой случайности, для поучения был выбран отрывок про Божественную Премудрость. Все присутствующие были потрясены мистическим совпадением.

У трех приведенных текстов — описания Беллори, программы Мелкского потолка и рассказа Тетия о пережитом в Палаццо Барберини — есть общая черта: упор на экстатические провидческие состояния. Связное философское объяснение этих состояний можно найти в первую очередь в неоплатонизме. Оно основано на уже упоминавшемся платоновском учении о трех видах знания.

Нижайшая из этих форм — это, разумеется, знание, полученное нашими чувствами и не заслуживающее иного названия кроме как «мнение». Более высокая форма достигается рассуждением, идущем диалектически шаг за шагом. Покуда душа заключена в теле, мы должны обходиться этими двумя несовершенными провожатыми, чувствами и разумом, и не способны охватить всю истину целиком, но должны использовать костыли силлогизмов. Высочайшая форма знания — та, которая человеку обычно недоступна, ибо это процесс умного интуитивного постижения идей или сущностей напрямую, «лицом к лицу». По Платону мы обладали этим знанием до своего рождения и вновь обретем его, как только сбросим оковы тела и вернемся в царство Идей. В жизни — и эту сторону подробно разрабатывал неоплатонизм — мы можем лишь надеяться на обретение истинного знания в те редкие минуты экстаза, когда душа оставляет тело, например, в состоянии божественного исступления. Отсюда то значение, которое флорентийские неоплатоники придавали исступлению в любви, поэзии и даре пророчества, отсюда же стремление ренессансных художников доказать, что они стремятся к тому же состоянию божественного вдохновения, которое античность признавала за поэтами.

Усилия эти, безусловно, увенчались успехом. Занятно даже, что в позднеренессансное время великий поэт, претендуя на пророческий статус, опирается на аналогию с живописцем, во всяком случае, с живописцем того рода, который нас интересует — создателем наглядных символов. Торквато Тассо в важном разделе своего трактата «Del Poema Heroico» совмещает изложение платоновской теории знания со ссылкой учение о символизме Дионисия Ареопагита.[478]