В начале «Комментариев» Ареопагит защищает Священное Писание от нападок, что там де использованы символы грубые, не годные для духовных истин. Есть два способа приблизиться к Божественному — через утверждение (катафасис) и через отрицание (апофасис).[467] В откровении есть и то, и другое. Оно представляет духовные сущности через сравнение с такими почтенными понятиями как Логос, Нус или через образ Света. Однако в такого рода символическом языке таится опасность. Он может ввести в заблуждение, которого верным надлежит всячески избегать. Читающий Священное Писание может понять его буквально и вообразить, будто небесные существа — и впрямь «богоподобные мужи, сияющие нездешней красотой, одетые в блистающие одежды… или другие подобные фигуры, посредством которых в откровении дается представление о духах небесных».[468] Чтобы такого смешения не произошло, святые авторы явленных писаний сознательно пользовались нелепыми символами и сравнениями, чтобы мы не цеплялись за буквальный смысл. Порой нам помогает самая уродливость сравнений. Когда в небесных обителях встречаются кони и львы, мы не можем счесть эти образы реальными, и наш ум устремляется на поиски более высокого смысла. Так внешняя несообразность символов в Священном Писании на деле ведет к постижению духовной истины. Загадочные образы скрывают от невежд священные тайны, для посвященных же они — первая ступень лестницы, по которой мы восходим к Божественному.
Два способа
В этом толковании есть некая двойственность в отношении к символу, которая закрепилась в западной мысли. Символ-аналогия опасен уже тем, что ум может принять отражение за реальность. В рациональном мышлении католической церкви эта опасность часто подчеркивалась, дабы смешение образа с первообразным не привело к идолопоклонству или к такому иконопочитанию, какое распространилось в восточной церкви. Согласно знаменитому определению папы Григория I изображения допускаются лишь затем, чтобы учить неграмотных Священному Слову. Строго говоря, следовало заботиться, чтобы их воспринимали как пиктограммы и не более того.
Документ, написанный в постреформационной Италии показывает, как остро стала ощущаться эта опасность с развитием на протестантском севере иконоборческого движения.
По поводу своего конфликта с братством Санта Мария делла Стекката в Парме Джулио Романо пишет в 1541 году:
Слышал также, будто винят меня за то, что написал Бога Отца, иже есть невидим. Отвечаю, что, кроме Христа и Мадонны, пребывающих на небесах преображенной плотию, все остальные святые, души и ангелы невидимы, а все же их издревле пишут, и для Вашей Милости не новость, что живопись — Писание для невежд и простонародья…[469]
Значит ли это, что фигура Бога Отца — всего лишь условный знак, наподобие букв алфавита? Безусловно, можно было бы принять и такой радикальный взгляд, но, если следовать Дионисию и другим экзегетам, окажется, что это необязательно. Ибо символы в Библии не условные. Если Святого Духа после крещения Христа видели «в виде голубине», значит, Святой Дух принял это обличье. То же, разумеется, должно относиться к явлению Бога Отца Моисею или видению Иезекиля. Есть теофании, в которых Бог Сам избирает форму, в которой хочет явиться людям. В более широком смысле само Писание можно считать такого рода теофанией, образами и словами которой Божество являет свою природу. К этому-то языку Божественного и следует на самом деле применять анализ Дионисия.
Есть два противоположных способа, которым Бог говорит с людьми в символах: представляя подобное через подобное или наоборот, через непохожее. В наших терминах это Красота или Загадка. И то, и другое может быть знаком Божественного.
Более того, одно не исключает другого. Всякий, кто вслед за Данте поднялся к вершине его видения, помнит и дивную красоту, и неизмеримую загадочность. То, что увидел Данте и сходно, и несходно с Божественным присутствием — лучезарная тайна.
Однако для ясности изложения будет удобнее различать два способа, называемые Ареопагитом, когда высшее изображается символически либо через аналогии с красотой, светом и золотом, либо апофатически — через уродливое и загадочное.
Аналогический символизм
Оба эти представления обсуждались и применялись лидерами неоплатонического возрождения во Флоренции. В философии Пико делла Мирандолы образ трех миров, который у Сократа служит намеком на непостижимую истину, становится почти описанием слоистой вселенной неоплатоников. Вселенная в этом представлении — огромная симфония соответствий, в котором каждый уровень существования указывает на другой, более высокий. Именно благодаря этой взаимосвязанной гармонии один предмет способен обозначать другой, а, размышляя о видимом, можно прозреть невидимое. В комментарии на первые главы Библии, названном «Гептаплус»,[470] Пико систематически применяет метод дионисиевой экзегезы к своему учению о трех мирах, земном, небесном и сверхнебесном, каждый из которых отражает остальные, а все они отражаются в «малом мире», то есть в человеке.
Все, что есть в совокупности миров, есть также в каждом из них, и ни в одном нет ничего такого, чего бы не было в каждом из других… все, что существует в дольнем мире, есть также в горнем мире, но в более возвышенной форме; и все, что есть горе, можно наблюдать и долу, но в ухудшенном, можно сказать, испорченном виде… В нашем мире огонь существует как стихия, в небесном мире ему отвечает солнце, в сверхнебесном — серафическое пламя Ума. Однако судите о различии: стихийный огонь опаляет, небесный дает жизнь, сверхнебесный — любит.
Это — метод аналогий, который мы видели у Платона. Однако назначение и статус символа слегка изменены под воздействием христианства. У Платона свет и красота — тоже отражения Божественного. Земная любовь, вызываемая земной красотой — низшая ступенька лестницы, ведущей душу к созерцанию самой Красоты. У Пико эта доктрина аналогий систематизирована и обобщена. Все в горнем мире можно понять через соответствие в дольнем. Для этого нужно лишь тщательно изучать традицию, которая сохранила для нас шифр.
Древние отцы не могли бы представлять один образ другим, не знай они таинственных связей и гармоний Вселенной. Иначе не было бы никакой причины представлять некую вещь одним образом, а не супротивным.[471]
Мы видели, что Джарда согласен с этим представлением о традиции. Не менее многословно он объясняет, что и по его мнению символ — более грубая материальная форма незримой сущности: Идеи, обитающие в сознании Бога, либо ускользнут от нас, либо ослепят наш взор.
Подобно тому, как огонь, питаемый более грубым материалом, зрим, когда же возвращается в присущую ему обитель из-за чистоты своей ускользает от человеческого взора, так и благороднейшие искусства, столь отвлеченные от чувств, тем хуже воспринимаются нами, чем чище сами по себе становятся; но, если обретут конкретность посредством материала, доступного нашему уму, чрез превосходное смешение красок, нам проще их охватить[472].
И не только охватить, но и полюбить. Джарда разделяет платоническое убеждение, согласно которому любовь ведет к пониманию.
Ибо Любовь объемлет Понимание как кровная родительница, которая никогда не родит в уме прекраснейшее дитя любви, коли не сочетается браком с благолепным и добрым. А что благолепнее от природы или создано Богом бессмертным лучше, чем самые Добродетели и Науки? Если б только человеческие очи могли их зреть, как прочие вещи, воистину бы они возбуждали во всех сердцах столь изумительную любовь к себе, что все люди отвергли бы похоть, забыли бы жажду власти, оставили бы стремление к богатству и толпами бы устремились за ними.
Ныне же Науки, царицы и правительницы всяких знаний и судьи во всяких деяниях, хотя, по природе своей, не только затмили бы светом звезды, но и самое солнце померкло бы с ними в сравнении, все же незримы человеческому уму, заключенному в черной ночи тела, ибо оно не могло бы вынести их блистания, не отведя очей. Ибо ум есть око души…