«Рок», настоящий «тяжелый рок». Этот неудержимый, безошибочно узнаваемый, пульсирующий ритм «рока». Усилители включены на полную мощность. Парень в кожаной куртке следит за шкалой и время от времени срывается с места на середину прохода между рядами, чтобы проверить уровень звука. Высокий, худощавый Валерий Вернигор исполняет «Порочную женщину» и «Крутящееся колесо» — песенки, ставшие популярными благодаря американскому ансамблю «Blood, Sweat & Tears». Поет с чувством. По-английски. Если бы не резкие металлические звуки труб и тромбонов, сопровождающих пение, можно было бы подумать, что перед вами — знаменитый американский ансамбль. За электроорганом, сотрясающимся в ритме музыки, — щеголь в ярко-красной рубашке, с козлиной бородкой. Барабанщик — худой, энергичный, с большими висячими усами. Электрогитаристы с длинными, закрывающими шею, волосами и отсутствующим взглядом раскачиваются в такт «рока». В центре Леша Козлов (прическа битника, большая борода «под Солженицына») окатывает зал бурными волнами звуков альтового саксофона. Зал утопает в звуках. Вокруг меня раздаются громкие, полные энтузиазма аплодисменты. И Мехрдад Бади, молодой иранец, родившийся в Москве, с курчавыми волосами до плеч, начинает вибрирующим тенором исполнять попурри из мюзикла «Иисус Христос — суперзвезда».

Почти в любой точке земного шара такая сцена — явление самое обычное, но ведь это Москва, март 1974 г. И эти ребята — не подпольная группа в буквальном смысле слова; это просто любители, тайком наслаждающиеся недозволенными развлечениями. Публика, человек четыреста, в основном молодежь, набилась в этот четверг вечером в невзрачный зал, затерявшийся где-то на обширной территории претенциозного выставочного городка, построенного по приказу Сталина для рекламирования «достижений народного хозяйства». Казалось неправдоподобным, что в таком месте можно услышать настоящий «рок»; более того, неправдоподобен был и Алексей Козлов, руководитель этой группы музыкантов. Леша, как звали его друзья, — один из тех загадочных русских, которые живут двойной жизнью, потому что их любимое дело запрещено либо находится на грани дозволенного. К таким людям относятся художники-абстракционисты, зарабатывающие на жизнь театральными декорациями или иллюстрированием книг; скульпторы, для души создающие статуэтки на религиозные сюжеты или порнографические скульптуры из металла, а официально получающие выгодные заказы на надгробные памятники для сильных мира сего; писатели-сатирики, ради хлеба насущного сочиняющие детские сказки. Среди них и пианист, преподаватель джазовой музыки, основная должность которого — ассистент кафедры автоматики и телемеханики в Московском инженерно-физическом институте. При этом институте была создана и до сих пор им опекается Московская школа джаза, потому, очевидно, что организации, имеющие к музыке более прямое отношение, не были готовы принять джаз.

Сам Козлов по образованию архитектор. С 1962 г. он работает во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики как специалист по промышленной эстетике. Но кроме того, он — ведущий из московских музыкантов, неофициально занимающихся музыкой в стиле «джаз-рок». Сейчас ему за сорок; джазовую музыку, передаваемую западными радиостанциями, он стал слушать с начала 50-х годов; он пробовал свои силы в диксиленде, свинге, диком джазе, би-бопе, классическом джазе, роке, а сейчас создает собственный стиль. Долгие годы ему приходилось репетировать в местах, где люди, в том числе и его родители, не были расположены слушать западную музыку. Тогда он сам сшил себе мешок из толстого вельвета и проделал в нем три отверстия — одно для саксофона и по одному для каждой руки. Затем он засовывал в мешок саксофон и начинал дуть в него, словно волынщик, чтобы меньше беспокоить окружающих. На сцене он оживает вместе с музыкой. Он либо сам играет на своем видавшем виды саксофоне, либо дирижирует оркестром, исполняющим музыку в его аранжировке или его сочинения. Вне сцены Алексей настолько расслаблен, что кажется, будто этот человек без костей. «Я коплю всю свою энергию, чтобы отдать ее музыке», — объясняет он. Неброской внешности, со скромными манерами, он почти не пьет и совсем не курит, но к игре в карты относится так же серьезно, как к музыке. В 60-е годы Леша играл на саксофоне в составе разных советских эстрадных оркестров, которые до сих пор исполняют танцевальную музыку в стиле 50-х годов, и даже представлял Советский Союз на фестивале джазовой музыки в ноябре 1962 г. в Варшаве, куда был направлен комсомолом. Однако постепенно Леша отошел от официальной музыки. Как-то в середине 60-х годов по московскому телевидению передавали беседу о джазе. Ее проводил Леонид Переверзев, инженер-акустик, который благодаря своей любви к джазу и энциклопедическим знаниям в этой области, стал ведущим комментатором джазовой музыки. Для иллюстрации своей беседы он подготовил магнитофонные записи более ранних и более умеренных выступлений козловского ансамбля, но «редакторы», как деликатно выразился о них один из музыкантов, вырезали одну пьесу, сочтя волнообразные, бесконечно повторяющиеся ритмы Козлова чересчур вызывающими, слишком далекими от общепринятых норм. Впоследствии Козлов отошел от официально разрешенной «поп»-музыки; в настоящее время он — духовный отец молодых музыкантов (среди них есть и студенты Московской консерватории, изучающие классическую музыку), стремящихся овладеть «роком». То, что создает Козлов сейчас — это смесь джазовых мелодий и «рока», сочетание энергичного неистовства ритмов и четкого электронного звучания, присущих «рок»-музыке, с импровизацией и техникой владения медными инструментами, характерными для джаза и заимствованными из великой эпохи «джаз-банда». Русской молодежи, безусловно, нравится то, что делает Козлов, но ему приходится действовать осторожно. В период моего пребывания в Москве его музыка не была запрещена, но официальные лица относились к ней настороженно. Среди молодежи, знающей о Козлове и его ансамбле, так много желающих его послушать, что он дает по пятнадцать-двадцать концертов в год, а ведь это — ансамбль, практически неофициальный, как правило, неоплачиваемый и не имеющий абсолютно никакой рекламы. Каждый концерт организуется втайне, с тщательно подобранной аудиторией. Примером может служить описанный мной концерт на территории выставки. Приглашения поступают от молодых рабочих автомобильного завода, от инженеров-горняков, от инженеров-проектировщиков, от студентов нефтяного института, от определенных групп людей из таких городов, как Донецк, Днепропетровск и Куйбышев, где порой невежественные представители местной власти меньше реагируют на музыку, чем московские боссы. Но Козлов осторожен; он боится, что ситуация выйдет из-под его контроля, и это повредит его музыке. Однажды — это было в конце 1974 г. — в Московском доме ученых восторженные слушатели начали отбивать такт, хлопая в ладоши и стуча ногами, как принято в любой аудитории мира на концерте «рок»-музыки, но что далеко выходит за рамки принятого в Советском Союзе. Козлов вежливо попросил слушателей умерить страсти. «Я считаю, что «рок»-музыка — один из жанров современной классической музыки, — пояснил он, — и мы пытаемся относиться к ней именно так. Поэтому я и вас прошу вести себя соответственно». Аудитория выполнила его просьбу.

От широкой публики эта музыка скрыта. Если не считать страстных почитателей, русская публика просто не знает о существовании Козлова. Побывать на одном из его концертов, как и практически на любом интересном неофициальном мероприятии в России, — все равно, что увидеть падающую звезду. Промелькнет на небосводе — и нет ее. Вам посчастливится увидеть ее, только если вы выйдете из дому в подходящую ночь, в соответствующее время и будете смотреть в нужном направлении. Во всех прочих случаях небеса кажутся обычными, и вы готовы поклясться, что падающих звезд вообще не существует. Что же до музыки Козлова, то вы должны узнать о концерте заранее и иметь связи, чтобы попасть на него. Однако меня поразило, что в любом уголке страны на сценах залов, посещаемых молодежью, можно увидеть сейчас множество маленьких ансамблей, подражающих Козлову: «поп»-музыка просачивается сквозь стены, которые попытались возвести вокруг нее идеологи консерватизма, люди старшего поколения.

Дать общественное определение советской молодежи так же невозможно, как и американской. По широте кругозора и образу жизни студент Московского университета из видной семьи, бывающей за границей, — это существо с другой планеты, если сравнить его с молодыми заводскими рабочими из Рязани, города, до которого от Москвы всего 160 км по шоссе, но который до сих пор живет провинциальной жизнью, изолированной от внешнего мира. Я уже не говорю о неотесанной молодежи Крайнего Севера или сибирских деревень. Единственный общий язык, который что-то говорит сердцу каждого молодого человека — это «поп»-музыка. Еще в 1971 г. в газете «Советская культура» было напечатано письмо одной девушки из Куйбышева, которая писала: «Битлов понимают миллионы моих современников, и они нам близки». Трое юношей из Горького признавались, что им ужасно надоела однообразная «диета», состоящая из патриотической музыки, маршей Красной армии и баллад в оперном стиле, которой их пичкают советское радио и телевидение. «Мы, молодежь, нуждаемся в отдыхе, причем в легком отдыхе, — писали они. — Существует научный и технический прогресс, и мы должны идти в ногу со временем во всем. Как можно требовать, чтобы молодежь распевала баллады и слушала марши после трудного, напряженного рабочего дня?»

Путешествуя по Советскому Союзу, я встречал ансамбли «поп»-музыки, или «ритмической музыки» (слово «рок» советские власти по-прежнему считают слишком взрывоопасным), не только в таких городах, как Москва, Ленинград, Рига, Таллин, но и в бывшем мусульманском городе Бухара (в Средней Азии), и в городах Сибири — в 16 тысячах километров от Нью-Йорка. В Братске я познакомился с группой молодежи, собравшей богатую коллекцию магнитофонных записей, сделанных во время передач «Голоса Америки» (а тогда их все еще глушили); это были мелодии Битлов, ансамблей «Ролинг Стоунс» и «Джефферсон Эрплейн», Энгельберта Хампердинка и других западных звезд. Никто из этих сибирских ребят толком не понимал по-английски, но они весьма удачно и с большим мастерством подражали поющим на английском лирическим певцам и «менестрелям грамзаписей». Они были в таком восторге от кумиров западного «рока», что буквально забросали меня вопросами о личной жизни звезд, о которых я и не слыхивал, а затем попросили меня написать им русскими буквами слова песни Махельи Джексон «Весь мир в Его руках». Думаю, им и в голову не приходило, что это джазовая интерпретация негритянского религиозного гимна. Их интересовало не столько содержание, сколько музыка. И то, что они играли для себя, для своего удовольствия, не имело ничего общего с тем, что им позволяли исполнять публично. Обнаружив, что твердокаменное сопротивление западной «поп»-культуре попросту не сработает, власти в Советском Союзе применили более тонкий прием, чтобы дать какую-то отдушину подавляемым потребностям своей молодежи. И в 60-е годы начали возникать ансамбли «поп»-музыки под эгидой официальных организаций: при фабриках и заводах, институтах, университетах и местных «дворцах культуры», как помпезно называют русские свои районные клубы. Подобно тому как «дача» означает в России и роскошную загородную виллу, и деревенскую избу, ансамбли «поп»-музыки могут представлять собой все что угодно — от бесцветных добропорядочных малоинтересных групп, составляющих большинство, до ансамбля Козлова с его смелым, подлинным «роком».

Некоторым из наиболее «прирученных» ансамблей предлагают в качестве поощрения принять участие в местных и районных конкурсах, победители которых выступают на всесоюзных конкурсах, транслируемых по телевидению. При этом, как рассказывали мне молодые музыканты, репертуар их выступлений, текст песен, даже их одежда, телодвижения и политическая направлении ость выступления контролируются, тщательно изучаются, чтобы вычистить все сомнительное в моральном, сексуальном и политическом плане. Нередко запрещают исполнять самые невинные песенки, единственный недостаток которых, — западное происхождение. Если какому-нибудь провинциальному ансамблю предстоит выступить по телевидению, музыкантов заставляют, как сказал один молодой гитарист с внешностью хиппи, исполнять, хотя и в современном стиле, все же «агитпроповские песни об экономических достижениях или героях космоса». И поскольку для получения репетиционного зала или разрешения на выступления, а иногда даже некоторых музыкальных инструментов, нужна поддержка каких-то официальных органов, музыканты соглашаются на такой контроль. По словам того же гитариста, ирония заключается в том, что чем выше профессионализм «поп» — группы, тем жестче контролируется ее состав и репертуар. Поэтому парень не хотел стать профессионалом, хотя был достаточно талантлив для этого даже по западным требованиям. От других я узнал, что самые лучшие ансамбли организуются при высших учебных заведениях: это никому не известные любительские коллективы со звучными названиями — «Машина времени», «Жуткая катастрофа», «Красная атака». Эти коллективы гораздо интереснее, чем профессиональные ансамбли с их официальным репертуаром и невыразительными названиями вроде «Поющие гитары», «Веселые ребята» или «Трубадуры», и хотя имеются грампластинки и магнитофонные ленты с записями выступлений всех этих «трубадуров», они пользуются меньшей популярностью и гоняются за ними меньше, чем за привозимыми с Запада записями «рок»-музыки. Происходит это потому, как объяснил мне гитарист, что профессиональным советским ансамблям не дают показать все свое мастерство. На телевидении, по его словам, им запрещают пользоваться имеющейся в их распоряжении лучшей усилительной техникой, обеспечивающей очень громкое звучание, чтобы их музыка не была слишком «дикой». Перед концертом заранее устанавливают норму — сколько произведений западных авторов можно включить в программу (как правило, 15 %; произведения же советских композиторов должны составлять 65 % и произведения восточноевропейских композиторов 20 %). Лица, ответственные за музыкальную культуру в руководящем аппарате ЦК ВЛКСМ и в Министерстве культуры, не разрешают исполнять музыку, сочиненную участниками ансамбля, обосновывая это тем, что среди них нет официальных, одобренных режимом композиторов; это тоже парализует творческие возможности музыкантов.

Нельзя сказать, чтобы политика разрядки значительно повлияла на изменение такой ситуации. В Таллине, наиболее «открытом» из советских городов, я разговорился с пианистом из ресторанного джаз-оркестра. От этого человека я узнал о том, что власти со все возрастающим беспокойством следят за тем, как по мере расширения разрядки все больше западной музыки исполняется в общественных местах. Ресторанные джаз-оркестры, как мне говорили, даже выступающие по поводу сугубо семейных торжеств, должны следить за каждым своим шагом, потому что среди публики всегда есть осведомители, дополнительно следящие за тем, не отклоняется ли оркестр от утвержденного репертуара. Однажды, когда мы сидели с друзьями в ресторане «Берлин» в Москве, в одной из исполнявшихся оркестром пьес наши друзья узнали тему Лары из кинофильма «Доктор Живаго», находящегося под строгим запретом. Через несколько минут один из них попросил оркестр повторить эту мелодию.

— Мы не играли эту песню, — сказал дирижер.

— Ну, как же, настаивал наш приятель, — я ведь сам слышал, и вот мои друзья тоже слышали. Мы ее узнали.

— Нет, вы ошиблись. Мы этого не играли, а значит, вы этого и не слышали! Он говорил холодным «советским» тоном, каким обычно пользуются не столько для того, чтобы отрицать очевидное, сколько из стремления пресечь нежелательный разговор.

В некоторых случаях музыкальные коллективы пытаются бороться с властями или обойти их запреты, но это редко удается. Белорусский ансамбль «Песняры» еще в 1970 г. пытался добиться разрешения на выступление по телевидению с самостоятельно составленной программой. Возникший по этому поводу спор зашел так далеко, что не только было отменено именно это выступление, но и несколько последующих; в конце концов, музыканты должны были пойти на все требования властей. Ансамбль «Квазары» из Бухары исполнял песни Битлов, переменив названия песен на советский лад. Один музыкант сказал мне: «Они думали, что никто не обратит внимания на слова». Но их маневр разгадали, заставили подстричь длинные волосы, запретили выступать на свадьбах, что составляло их «левый» заработок, и пересмотрели весь репертуар. По мнению некоторых музыкальных «болельщиков», с 60-х годов ограничения стали более суровыми.

Один страстный поклонник «рок»-музыки рассказывал мне о том, какие страсти разгорались в ночном ресторане на Кропоткинском бульваре (в центре Москвы) в начале 60-х годов, когда впервые музыка Битлов «взяла штурмом» советскую молодежь. «Такое закрытое исполнение джазовой музыки было санкционировано комсомолом. Молодежь просто неистовствовала, — сказал этот толстенький тридцатилетний человечек. — Молодые люди вопили, словно кого-то убивали. Стоял жуткий грохот, разносили мебель, колотили стекла. Ну, это, конечно, прекратили. Потом открыли кафе «Синяя птица», — у дверей поставили вахтеров, пропускали только по специальным билетам, выдаваемым комитетами комсомола, но и это прикрыли». В январе 1974 г. комсомольские власти в Москве решили открыть новое кафе с джазовой музыкой — в Стеклянном ресторане в Парке им. Горького. Знакомый писатель достал нам билеты на открытие, но в последнюю минуту его отменили, потому что вышестоящие организации это начинание не одобрили. Кафе с джазом так и не открыли, оставив Москву без единого места, где можно было бы послушать настоящий джаз или «рок»-музыку. Правда, в некоторых кафе среди пластинок с советскими песнями иногда проскакивали записи выступлений таких западных звезд, как Арета Франклин и Отис Реддинг.

Сам собой напрашивается вывод, что власти меньше опасаются записей, проникающих с Запада и циркулирующих из-под полы, чем по-настоящему популярных ансамблей «рок»-музыки, взращенных на советской почве. Если бы доморощенным ансамблям предоставили подлинную свободу, что вызвало бы массовое распространение этого увлечения, эти коллективы могли бы стать еще более неуправляемыми, чем некоторые прославленные писатели, спортсмены или ученые. Властям поневоле приходится закрывать глаза на то «что в страну с Запада стали в последние годы присылать или нелегально привозить все больше записей «рок»-музыки. Черный рынок, занимающийся поставкой пластинок и других атрибутов западной «рок» — культуры, принял такие масштабы, что один американец — студент Ленинградского университета — сравнил его с рынками сбыта наркотиков в американских студенческих городках. Фарцовщики, т. е. спекулянты, являются советским эквивалентом торговцев наркотиками и профессиональных дельцов. Некоторые из них вербуют в помощь себе студентов, оплачивая их услуги дешевыми джинсами или редкими пластинками, но и у милиции есть среди студентов осведомители, помогающие поймать профессиональных спекулянтов. Как-то я шел со своей русской приятельницей по центру Ленинграда; вдруг она воскликнула: «Вот они!» — и указала на плотную группу стоящих на углу мужчин в темных пальто, с портфелями. Настоящий торг, как видно, еще не начинался, еще не установилось полное взаимное доверие, и то, как они оглядывали друг друга, очень напоминало знакомство собак, принюхивающихся и приглядывающихся при первой встрече. Пластинку не вынимали до тех пор, пока не договаривались о названии и цене. Затем от группы отделялись двое; они уходили на расстояние, по их мнению, достаточно безопасное, и там совершали сделку — обменивали пластинку на деньги. В то время такая долгоиграющая пластинка, как «Волосы» или «Иисус Христос — суперзвезда», могла стоить 100 рублей (133 доллара), но ее покупатель обычно быстро возвращал себе эту сумму, отдавая переписывать пластинку на магнитофон по 10 рублей за запись. Этот контрабандный товар провозили, как правило, иностранные туристы или советские люди, возвращающиеся из заграничных поездок. Иногда пластинки удавалось переправить так, чтобы на них не обратили внимание таможенники или почтовые цензоры — для этого пластинки вкладывали в конверты от вальсов Штрауса или кантат Баха. Однако «живьем» ни один западный ансамбль в Советский Союз не допускался. В начале 1972 г. Американское посольство предложило в рамках американо-советского культурного обмена гастроли ансамбля «Пятое измерение». Это далеко не самый «дикий» из американских ансамблей «рок»-музыки[30], однако достаточно характерный, чтобы иметь тот сенсационный успех, который сопутствовал ему во время гастролей в Румынии, Венгрии, Польше и Чехословакии. Москва категорически отклонила это предложение и попросила прислать кого-нибудь другого. Некоторое время спустя я сидел на дипломатическом обеде рядом с Владимиром Головиным, тогдашним заместителем директора Госконцерта — советского государственного агентства, заключающего контракты с артистическими коллективами. Когда я спросил его, почему отказались от гастролей «Пятого измерения», он попытался отделаться от меня, сказав, что, по его мнению, этот ансамбль недостаточно популярен: «Во всяком случае, не настолько, чтобы обеспечить полный сбор в концертных залах в течение шестинедельных гастролей в Советском Союзе». «Трудно поверить, — возразил я, — если вспомнить, с каким энтузиазмом молодежная аудитория принимала выступление ансамбля «поп»-музыки из Марийской автономной республики».

Это было недавно в Молдавии, в зале на 1000 мест. Все билеты были распроданы, хотя речь шла о довольно посредственном, малоизвестном советском профессиональном ансамбле «поп»-музыки. Я рассказал Головину, что и одного их номера — «подчищенного» варианта песни Битлов, название которого звучало так: «Назад, в мой старый СССР», — было достаточно, чтобы зал чуть не разнесли. — «Пятое измерение» — не Битлы, — хмыкнул Головин.

— Ну, хорошо. А Битлы? Как бы приняла их советская аудитория? — рискнул я прощупать почву.