Все, что открылось в юности – писательские планы, политическая ангажированность, пробуждение чувств, – жизнь распорядилась закрыть для Барта раньше срока. Если для кого-то война – отправная точка, а для некоторых – момент решающего поворота, как рассказывает, например, Даниэль Кордье в книге «Кодовое имя Каракалла»[224], придавший существованию невероятное направление, то для Барта это время ухода в себя и изоляции. Начиная с этих лет и до самого конца отношения с внешним миром будут носить почти исключительно характер жалобы, вечного сожаления о потерянном времени и упущенных возможностях. Предвоенные годы еще отмечены потрясающими открытиями, особенно театральной игры, путешествиями, сформировавшими Барта как личность, но невозможность получить то образование, для которого, как ему казалось, он создан, омрачила его юность. Барт знал, что не вылечился и что улучшение его здоровья – только ремиссия. По сравнению с перспективами товарищей его собственное будущее кажется непоправимо ограниченным. То, что занятия филологией в Сорбонне не вызывают у него особого интереса, – вероятно, следствие постоянного, но обострившегося к этому времени ощущения деклассированности. Однако, как и всегда в дальнейшем, он находит другую сцену для поддержания своего желания. Не переставая страдать от того, что он не может найти свое место, Барт находит какие-то другие места, в стороне или на краю, позволяющие ему быть тем, кем он хочет.

От античности к Греции

Первая из других сцен – сцена в буквальном смысле слова. Именно театр становится для Барта наибольшим источником удовольствия в 1936–1939 годах. Вместе со своим другом Жаком Вейлем он основал «Группу античного театра Сорбонны» по образцу «Группы средневекового театра», созданной Гюставом Коэном и прозванной «теофильцами» после представления «Чуда о Теофиле» Рютбёфа в мае 1933 года в зале Луи-Лиар. К двум выпускникам лицея Людовика Великого вскоре присоединились Жак Шайе, Жан Ритц и Никита Елисеев, а Морис Жакмон, режиссер теофильцев в 1933–1936 годах, вдохновленный Жаком Копо, стал режиссером-постановщиком их репертуара. Группа провозгласила своей целью исполнение пьес греческого и римского репертуара и их популяризацию у публики. Эта группа являла собой вдвойне экстериорное пространство: внешняя по отношению к университету, хотя и организованная внутри него и под его эгидой, и внешняя по отношению к профессиональному, институционализированному театру. Как и в случае музыки, Барт нашел здесь возможность продемонстрировать свое пристрастие к любительству, для которого театр тоже мог послужить оправданием. В «Письме о Группе античного театра», написанном в ноябре 1961 года и опубликованном в журнале L’Arche в 1962-м, Барт отстаивает модель «автаркии», принимающей на себя одновременно культурные и материальные обязанности. То, что не могло до конца оформиться в лицее в виде политического объединения вокруг журнала La Règle organique, находит здесь свое пространство и обретает контуры. Двадцать пять лет спустя слово, которое выводит его перо, когда он вспоминает опыт основания труппы, – это слово «счастье»: «В первые месяцы и в любом случае вплоть до постановки „Персов“ в мае 1936 года мы были счастливы; да, думаю, можно так сказать, потому что мы были едины: наше творчество было по-настоящему коллективным, по-настоящему анонимным; говоря неизвестным тогда еще философским языком, нас объединял один и тот же праксис»[225].

И он продолжает, связывая этот политический опыт с Народным фронтом, который стал отличительной чертой этого времени по сравнению с предыдущим и последующим: наконец появилась надежда и императив ангажирования перестал быть таким безотлагательным. «Студент мог сам поставить перед собой культурную задачу, придуманную им самим и касающуюся только его одного, не чувствуя, что он отвлекается от чего-то более важного или более насущного; все это производило действие страстное и счастливое».

Документов о первых годах «Группы» сохранилось немного: уставы, программки, письма, несколько подборок статей из газет и длинное письмо Жака Вейля 1937 года, подводящее итог первым двум годам ее существования[226]. В основном представление о духе ее участников, целях, которые они перед собой ставят, и роли каждого из них нам дают программки спектаклей. В рядах группы – как студенты, так и преподаватели. В программке к «Амфитриону», сыгранному в 1937 году, Гюстав Коэн, профессор литературы, возглавляющий «Группу средневекового театра», и Андре Плассар, профессор древнегреческого, перечисляют имена и мотивы тех, кто основал труппу в предшествующем году:

Преподавателей, в свою очередь, всегда благодарят, и спектакли согласуются с программой занятий. Тем самым подчеркивается, что этот проект неотделим от филологической рефлексии, а для отношения к текстам характерны и стремление к точности, и исследовательский интерес. Члены «Группы» отстаивают буквализм, они заново переводят некоторые фрагменты текстов с целью приблизить их к своему пониманию античности: «Мы постарались перевести текст настолько буквально, насколько это возможно», – пишут они по поводу «Персов». И в программке к «Амфитриону» сказано, что «как и для „Персов“, мы сами провели исследовательскую работу». «За основу мы взяли статьи из энциклопедий Даранбера и Сальо и Паули – Виссова». «Большая часть содержавшихся в тексте сведений о костюмах, постановке, все значимые замечания, высказанные во время встречи [обсуждения пьесы], были собраны в одно досье, оказавшееся впоследствии очень полезным»[227]. Под элементы адаптации всегда подводится археологическая база, и, как отмечает Сильви Патрон в своей статье, заметна самая настоящая одержимость реконструкцией, как будто возобновление чего-то должно всегда сопровождаться открытием заново и восстановлением.

Но это возобновление также обращено в будущее. Чувствуется стремление к актуализации, соответствующее духу времени (Жироду, Кокто). Речь идет о том, чтобы приблизиться к истории и персонажам через чувственность, при этом подчеркнув политическую мысль, заложенную в пьесе. «Группа античного театра» обращается к публике, представляя в своем репертуаре характеры одновременно вечные и современные: «Пусть наши старания достигнут своей цели и позволят студентам и преподавателям, профанам и посвященным, художникам и гуманистам оценить более непосредственным образом вечную красоту античного театра». С помощью «Персов», впервые поставленных в 1936 году, но постоянно возобновляемых в последующие годы, и «Антигоны» в 1939 году труппа напрямую нацеливается на актуальные политические события. В «Персах» осуждается гордыня победителей, Зевс напоминает, что они будут разбиты. В «Антигоне» урок еще более ясный, так она и была воспринята в рецензиях того времени: «Именно она провозглашает перед лицом тирана суверенность законов, которыми божество освятило сознание человека, и это именно она бросила великолепный клич: „Я рождена, чтобы разделить не ненависть, а любовь!“» В преддверии войны этот возглас тронул зрителей. Постановка должна быть пронизана отголосками настоящего. Такова цена верности тексту: не воссоздать хореографические фигуры, представленные на греческих вазах, а найти простые решения, способные сегодня передать «религиозный и патриотический» посыл. «Жак Шайе вернул хору облачение и поддержку мелодии, соответствующей всем канонам греческой музыки», однако «пение ветра, отголосок труб или плач моря» передавались при помощи современного электроакустического инструмента «волны Мартено»[228]. Первое представление 3 мая 1936 года имело грандиозный успех. В следующие дни «Группа» получила от «Аргуса» более двухсот вырезок из газет. После представления в Провансе 5 июля и двух других в университете Анналов труппа отправилась на гастроли по Франции и Бельгии. Жорж Дюамель пишет: «Я смотрел постановку учеников г-на Мазона „Персы“ в университете Анналов. Вышел потрясенный до глубины души»[229].

В «Персах» Барт играет роль Дария[230]. Неизвестно, причина это или следствие (да и не столь важно), но этот персонаж позволяет ему представить концепцию игры, которая будет разрабатываться в его последующих размышлениях. Дарий – отец. Дарий мертв. Дарий – это мертвый отец, восставший из царства теней, чтобы проклясть своего сына Ксеркса, потерпевшего поражение от греков. В двух длинных монологах он обращает к публике свои стенания, проклятия, брань. Сам факт того, что Барт играет роль отца, восставшего из мертвых, – уже способ переосмысления его биографии. Но и это не главное. Эта роль позволяет почувствовать некое безмолвие тела. У Дария, по сути, нет отношений с другими персонажами. Мертвый, изъясняющийся в режиме прозопопеи, он увеличивает дистанцию. Он задействует то, что всегда было двигателем античного театра: речь, которая не предполагает ответа, как пишет Бланшо, «слово, идущее свыше, без ответа»[231]. Будучи мертвым, Дарий представляет одновременно и тело, и отсутствие тела. Поэтому эту роль необходимо декламировать, а не играть. Исполнение роли Дария – для Барта опыт, в который вписан зазор между речью и присутствием, между речью и телом. Помимо того что этот опыт позволяет понять увлечение Барта брехтовским остранением в послевоенные годы, он определяет отношение к игре актера, предпочитающее декламацию отождествлению, которое как можно дальше отходит от психологии. С ранних лет он, по его собственным словам, предпочитает Дюллена всем остальным актерам, потому что тот не перевоплощался в свои роли, «они сами подхватывали его дыханье, он же всегда был одинаковым, что бы ни играл». То же самое качество он находит в Питоеве и Жуве.

Переодеванию, метаморфозе, становлению другим, которые характеризуют определенный тип игры, нацеленной на правдоподобие в репрезентации, Барт предпочитает декламацию возвышенной речи, действующей именно как речь, позволяющей увидеть нечто новое, неизвестное. «Они [Питоев и Жуве] говорили языком необычным и возвышенным… основное в котором – не эмоция или правдоподобие, но какая-то страстная ясность»[232]. В вышедшей за три года до этого «свидетельства о театре»[233] книге «О Расине» Барт, возвращаясь к своему опыту античного театра, приписывает те же достоинства Алену Кюни в постановках Жана Вилара. Понимая, что надо представить скорее общую картину, чем детали или позы, Кюни транслирует «диспропорцию между означаемым и означающим», подводит к главному намерению, изымая психологию, остающуюся на обочине. Трагические роли соотносят персонажей с богами. Тезей Расина и Дарий Эсхила – существа хтонические, познавшие смерть: «Чтобы играть трагедийно, нужно лишь – и этого вполне достаточно – играть так, как если бы боги существовали, как если бы их видели, как если бы они говорили. Но какая же дистанция возникает тогда между самим собой и произносимыми словами!»[234]

Зазор, созданный таким образом при декламации, ведет к отчуждению тела, устранению выразительности. Фотография с представления «Персов», воспроизведенная в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», на которой изображен Дарий в торжественном белом одеянии, худощавый, в особом головном уборе, на верхней площадке лестницы парадного двора Сорбонны, сопровождается подписью, поясняющей чувство отстраненности:

Помимо исторической дистанции, которая добавляется здесь к иронической дистанции, видно, насколько театр для Барта всегда связывается с зазором. Страх заставляет искать пути ускользания, как бы отделяться от своего места и тела. Страх отделяет голос от того, кто издает звуки. То, что изначально было только трудным испытанием, вызывавшим тревогу и смущение, станет в дальнейшем качеством театра, частью его способности к откровению. В жизни это выражается в дистанции, заметной для окружающих, между неловкостью наружной оболочки тела, которая с возрастом только усиливается, и непринужденностью голоса, создающего связь, обволакивающего прямо на месте, голоса, собственная сила которого не пугает. В письме этот страх проявляется в явном пристрастии к разделению, поперечным или косым чертам, всевозможным разрывам, из которых образуется мысль. Писательство кажется фантазматическим преодолением этого зачастую болезненного разделения. Писательство, по-видимому, давало Барту возможность объединить тело и голос и дать почувствовать в речи присутствие. Поиски, которые он вел в этой области в течение всей интеллектуальной жизни, указывают на постепенное преодоление этого разделения. Постепенно утверждаемое Бартом убеждение, что, по сути, он только пишет, выдвижение на первый план нейтрального, отход от структур – все то, что мы увидим в дальнейшем, до некоторой степени сглаживает этот зазор, этот интимный разрыв.

Два сложных, отдельных друг от друга тела: телесная оболочка и социальное тело – или, скорее, тело как оно вписано в социум. С ними нужно договариваться. Еще один способ это сделать – при помощи музыки, особенно ее вокального аспекта, который Барт исследует чуть позднее в тот же период. Когда он заканчивал свое обучение в Сорбонне, они с другом Мишелем Делакруа решили постучаться к певцу, которого он обожает, Шарлю Панзера`. Поскольку они не знали ни одного другого преподавателя и страстно любили его голос, с бесстрашием молодости они обратились к нему, а тот, в свою очередь, проявил великодушие, согласившись давать им бесплатные уроки. Таким образом, вплоть до отъезда в санаторий в 1942 году Барт тренирует свой голос на мелодиях начала века, сохраняя по возможности интонации французского языка, которые совсем скоро исчезнут. Текст 1977 года отдает дань уважения великодушному учителю. И любопытно читать, как, говоря о его голосе и манере речи, Барт находит качества, схожие с теми, что он приписывает Дюллену или Кюни, – декламацию, освобожденную от нарочитых эффектов смысла. Он различает с этой целью: произнесение, подчеркивающее непрерывность, легато, линию, – и артикуляцию, придающую одну ту же звуковую интенсивность каждой согласной в соответствии с логикой «совершенно идеологической» выразительности: