Сьюзен Зонтаг отметила эту совершенную симметрию: Барт начал писать, рассуждая о «Дневнике» Жида, и в последнем наброске, опубликованном при жизни, он размышляет о дневнике, который ведет он сам. «Эта симметрия, пусть и случайная, весьма кстати, потому что у сочинений Барта, несмотря на великое разнообразие тем, которыми он занимался, в конечном итоге есть лишь одна тема: само письмо»[197]. Эта тема несет отпечаток определенной мелодии, «малой музыки», как сказал бы Пруст, которая подобна ритурнелю стиля или скорее исследованию письма, которое предпринимают во время усердного чтения. Создается впечатление, что Барт придерживается «Советов молодому писателю» Жида, опубликованных посмертно, где тот собирает все рекомендации, которые он раздавал на встречах со всеми этими подростками, больше всего на свете мечтающими писать: «Пиши всегда как можно проще; важнее всего не вводить в заблуждение самого себя; всегда остерегайся собственного самодовольства и смотри, чтоб не одурачить себя»[198]. Барт, хотя он и не всегда следует правилу простоты, соблюдает эти принципы бдительности и отстраненности, когда корректирует и правит, не боясь ни уклончивости, ни противоречий, ни даже второстепенности. Таким образом, можно согласиться со Сьюзен Зонтаг, когда она добавляет, что сам язык Барта несет на себе отпечаток «жидизма».
Жид дал Барту аристократический пример писателя гибкого, разностороннего; не крикливого, не возмущенного вульгарно; великодушного… но еще и эгоцентричного – в нужной мере; не способного поддаваться глубокому влиянию. Он отмечает, как мало Жида изменило огромное количество прочитанного им («во всем он видел лишь самого себя»), что «его открытия никогда не были отречениями». Он хвалит щепетильность Жида, отмечая, что его «положение… на перекрестке сильных противоположных течений – совсем не простое»[199].
Представляя Жида первым из не-стилистов, исключая его тем самым из списка таких писателей, как Гюго, Рембо или Шар, чей стиль вписал их в историю, Барт относит себя таким образом к другому сообществу, обладающему большей свободой или даже легкостью, с его особым отношением к политике, в котором можно принять на себя определенные обязательства, когда это необходимо, но всегда иметь возможность уйти. «Андре Жид, чья ремесленническая манера эксплуатирует современное удовольствие от классического этоса… являет собой образец писателя без стиля». Он сравнивает Жида не с писателями, а с музыкантами: Сен-Сансом, чья работа заключалась в том, чтобы продолжить линию Баха, и Пуленком, который, переписывая Шуберта, ставил самого себя в определенное отношение к истории и обществу. Как подчеркивает Эмили Аптер в статье для
В малой музыке Жида мы слышим еще и такие темы: «я» как призвание, жизнь как прочтение себя. Когда умерла мать, Барт жалел, что не может написать ее портрет, столь же потрясающий, как тот, что Жид создал для своей жены Мадлен в «И ныне пребывает в тебе». Отсылая к этой работе, он сплетает вместе два лейтмотива: горя, которое можно выразить в книге (в 1978 году рукопись, которая станет «Дневником траура», пока представляет собой ряд отрывочных заметок), и исключительной любви, которую он испытывает к одной женщине, своей матери: может быть так, что Мадлен играла для Жида роль бдительной матери, как предполагает Франк Лестранган в своей биографии Жида, приводя в поддержку своей гипотезы цитату из «Да будет так, или ставки сделаны»: «А еще, правда только во сне, образ моей жены иногда заменяет, незаметно и мистически, образ матери, что не очень-то меня удивляет»[201]; но может быть и так, что у Барта с матерью был «формальный» брак, в точности как у Андре Жида и Мадлен Рондо. Жид долгое время остается фигурой, о ком не говорят и о ком нельзя говорить, потаенным местом. В отношении к нему присутствует элемент конфронтации и элемент субъективности, связанный с установками и решениями, с определенным способом бытования в мире, с применениями тела и чувств, со специфическими вкусами. Во «Фрагментах любовной речи», а потом и в «Как жить вместе» – курсе лекций, прочитанном в Коллеж де Франс в 1977 году, – Барт цитирует странное выражение из «Затворницы из Пуатье» Жида: «мое милое большое дно Малампия», которое Мелани Бастиан, запертая матерью на двадцать шесть лет в своей комнате, употребляла по отношению к этой комнате-тюрьме, куда она желала вернуться: это для него еще один способ обозначить структуру ограничения и желания, характеризующую его отношение к Жиду. Другие основные мотивы из числа наиболее отчетливых касаются протестантской религии и фортепиано. Общее протестантское происхождение само по себе составляет горизонт сообщества. Оно оправдывает, если привлечь к этому еще и Руссо, тягу к письму о себе; «протестантская юность может привить определенный вкус или определенную извращенность интериорности, внутреннего языка, постоянного диалога с самим собой»[202]. Она не делает чувство вины основным элементом сознания, и отношение к психологии, особенно в романе, тем самым частично освобождается от этого чувства. Когда в 1942 году Барт прочитал «Дневник» Жида, он признался Филиппу Реберолю, что это единственная книга, которая его отвлекает и обогащает. «Я нахожу в нем больше утешения, чем в Библии, он влечет меня даже больше нее». Так любимый автор соединяется с религией, привитой в детстве, а «Дневник» – с Библией, составляя воображаемый фундамент, в котором один камень можно легко заменить на другой.
Барта и Жида связывает также любовь к фортепиано, поскольку их жизни сопровождает музыка. Они оба любят спокойное исполнение. Подобно тому, как Барт предпочитает медленный, даже слишком медленный темп, Жид говорит о Шопене, что его важно играть неторопливо и неуверенно, «во всяком случае, без этой невыносимой уверенности, которую вносит быстрый темп. Это путь открытий, исполнитель не должен внушать нам, что он заранее знает, что сказать, и что все уже расписано»[203]. Подобно ходьбе, музыка позволяет проникать в пейзажи, которыми надо пользоваться, сохранив в них силу таящихся там открытий. Спокойствие в исполнении позволяет легче достичь определенной формы грации, похожей, возможно, на движение, снятое замедленной съемкой в кино. «Мы наблюдали в кино поразительную грацию, обнаруживаемую в том или ином жесте человека или животного, снятом в замедленной съемке и в обычной своей быстроте неуловимом. Это не требует чрезмерного замедления темпа музыки Шопена (хотя и не запрещает). Скорее, ее не стоит ускорять, надо позволить ей следовать ее естественному движению, легкому, как дыхание»[204]. Так, мы оказываемся ближе к телу благодаря этюду, столь ценимому Жидом, о чем он постоянно говорит в своем «Дневнике», за пределами ледяной виртуозности концертов, записанных на дисках, которую Барт упрекает в том, что она от тела отдаляет. «Музыка Шумана проникает не просто в ухо, а намного глубже; она проникает в тело, в мускулы ударами своего ритма, и даже в само нутро – сладострастием своего мелоса: будто в каждом случае отрывок был написан только для одного человека, того, кто играет; настоящий шумановский пианист – это я»[205]. В позднем дневнике, в Юрте, Барт пишет:
11 июля 1979 года. Случайно слышу на
Телесное погружение требует времени. Это целое движение, идущее от рук к голове и обратно. Барт знает, что он несколько старомоден в этом вопросе. Но он настаивает на романтизме, поскольку последний связан с этосом любителя и удовольствием, которое тот может получать благодаря ему.
В отличие от исполнителей композиторы чаще становятся предметом не критического анализа, а любовного дискурса, и здесь мы находим подлинную эротику игры. Жид говорит о Шопене, что он его обожает, а Барт любит Шумана. Следует отметить, что изначально «Заметки о Шопене» Жида назывались «Заметки о Шумане и Шопене», но жизнь постепенно отдалила его от первого. У Барта же близость с Шуманом никогда не ослабевает, даже когда ему кажется, что он любит его вопреки моде и одинок в этой своей привязанности. Но именно этот факт делает его любовь ответственной: «Это неизбежно ведет субъекта, который ее испытывает и говорит о ней, к утверждению себя в своем времени согласно предписаниям своего желания, а не желаний общества»[207]. Такая любовь совершенно интимна, а следовательно, безусловно солипсистская.
Гомосексуальность
Утверждение желания не всегда дается легко. Признавая роль Жида в своей жизни, Барт, прямо обозначив свое отношение к религии, письму и фортепиано, обходит стороной гомосексуальность, прибегая к эвфемистическим выражениям, из которых самое скрытное – «не считая остального…». Гомосексуальность запрятана в «тысяче его особенностей, благодаря которым он меня интересует»[208]. Безусловно, Жид является для Барта, как и для большинства геев, своего рода главным первооткрывателем. Чтение Жида в 1935–1942 годах совпадает с первым любовным и телесным опытом в санатории Сент-Илер-дю-Туве. Фраза из «Если зерно не умрет»: «Во имя какого Бога, какого идеала вы запрещаете мне жить согласно моей природе?» – находит много отзвуков в переписке того времени. Барт яростно протестует против любых раскаяний в наслаждениях плоти. Он никогда не испытывает сожалений, только ностальгию. «В этом смысле и что касается этого конкретного вопроса, – пишет он в июне 1942 года Филиппу Реберолю, – если бы я рассказал тебе хронологически всю свою жизнь, ты увидел бы, что я уже достаточно
Даже «Фрагменты речи влюбленного», где между строк читается опустошительный биографический опыт, не заявлены открыто в качестве описания гомосексуальной любви. Барт совершенно отказывает ей в радикальном отличии, даже если различие или плюрализация – это способы преодоления конфликта, снятия вопроса дуальности полов. На семинарах о «любовной речи» в Практической школе в 1974–1976 годах он иногда выражается откровеннее и несколько раз ссылается на Жида в связи с магрибскими приключениями последнего, в частности со свадебным путешествием в Алжир, о котором тот рассказывает в «Дневнике», а потом в
Дневник
В списке замыслов книг в «Ролане Барте о Ролане Барте» есть «Дискурс гомосексуализма». Это показывает, что у Барта не было табу на эту тему и что он задавался вопросом о том, какими способами сказать о нем что-то за пределами политического активизма, обобщения или утверждения. С этой идеей он никогда не расставался и постоянно возвращался к ней в своем дневнике-картотеке:
Не та же самая гомосексуальность, что у Фернандеса или Хокенгема. Это не то же самое, что я
Неискоренимая, непреодолимая банальность порнографического описания (Р. Камю).
Я согласился бы говорить о Г[омосексуальности] не только в личном ключе (без обобщения, без мета-Г[омосексуальности]), но и индивидуальном: индивидуум в чистом виде, которым я сам являюсь, абсолютная маргинальность, не сводимая ни к какой «науке» или паранауке[214].
Важный раздел картотеки значится под рубрикой «гомосексуальность»; не найдя пока еще правильной формы выражения, Барт оставляет эти заметки для обычного письма, письма частного. Это еще одна черта, связывающая его с Жидом: одержимость повседневным письмом, заметками, записками на память. Но в отличие от Жида он не выделяет такому письму постоянного места. Очарованный «Дневником» Жида и посвятивший ему одну из своих первых статей, Барт не решается вести дневник регулярно. Он ведет его несистематически, потому что ему не хватает силы воли. Его стесняет не само ежедневное протоколирование – он придумывает другие его формы, – а непрерывность, которую дневник предполагает на уровне фразы. Дневник строит мост между «обыденным письмом»[215] и «письмом литературным» (по крайней мере, именно этому он научился у Жида). Он есть постоянное вопрошание о переходе от публичного к частному. Но почти всю свою жизнь Барт практикует исключительно частное ежедневное письмо, почти домашнее. Он экспериментирует всевозможными способами: карточки, путевые дневники, блокноты, письма, списки дел, ежедневники… У себя дома, в квартире на улице Сервандони, он систематически и тщательно ведет ежедневник и пишет заметки на карточках. В поездках или на отдыхе обращается к другим формам и именно в этих обстоятельствах пробует вести дневник. Кроме дневников, которые он вел в Марокко и в Китае, летом 1973 года он в Юрте ведет еще один, ставший впоследствии частью «дневника-материала» к книге «Ролан Барт о Ролане Барте», и еще один – в 1977 году (небольшой отрывок из него опубликован в журнале
«Нельзя ли рассматривать все написанное мною как скрытое и настойчивое желание однажды свободно вернуться к теме „дневника“ в духе Жида? Возможно, у последней черты вновь встречаешь свой исходный текст»[216]. Связанный с овладением временем, с самой элементарной работой отношения между временем, письмом и памятью, дневник – это сначала попутчик и уже потом горизонт. Барт любит его как старомодную практику, саму его структуру, то есть структуру времени, которое проходит, даже если ничего особенного не происходит. Он заражается одержимостью модели, по которой ведется дневник, – метеорологией, распорядком дня, которые, как показал Эрик Марти, задавали главные реперные точки, вписывая цикличность времени в хронологию. Итак, любое частное письмо стремится стать дневником. Когда Барт активно занялся рисованием, примерно с 1971 по 1976 год, в этом его жесте было что-то от повседневного письма. Первый набросок он датирует 24 июня 1971 года, и чаще всего названием для рисунка служит собственно дата. Все эти наброски можно «читать» как дневник без психологических пометок, без событий – и это своего рода идеал письма о себе.
Для Барта, как, возможно, и для Жида (даже если для последнего дневник становится литературной работой в полном смысле этого слова), практика ведения дневника во многом наследует старому обычаю вести «семейную книгу», часто встречающемуся на Юго-Западе Франции, особенно среди протестантов. Попав в дом из лавки, эта первоначально бухгалтерская книга (
Дружба Барта с Эриком Марти, начавшаяся в 1976 году, становится поводом для диалога о Жиде и жанре дневника. Этот диалог нашел публичное отражение в обмене посвящениями. Выдержки из юртского дневника, опубликованные Бартом в