Вдогонку

Илья Иосифович с Эмилией делали в Эрмитаже выставку «Случай в музее и другие инсталляции». Я зашел их проведать. Не вовремя. Как всегда у нас в музеях, все делалось на ходу, в спешке, плотники стучали молотками, электрики тянули шнур. Художники, пообвыкшиеся на западах, сначала удивлялись, а потом вспомнили родину и засучили рукава. Красили фанеру, не хуже других. Такими я их и застал. Собственно, я хотел показать И. И. случайно попавший ко мне рисунок. Его иллюстрацию к какой-то западной сказке, из самых ранних. Еще не вполне кабаковских. Штриховой рисунок пером, с экспрессией и совсем не свойственной его фирменным иллюстрациям подчеркнутой маэстрией. Зато совсем ранний. Хотел порадовать мэтра. Рисунок не встретил у него особого интереса. Зато он буквально прилип к оборотной стороне. Там были печать издательства, кажется, Детгиза, и штамп художественного совета. Подписи членов этого самого совета. И поверх всего – синим карандашом: «Разрешаю в печать. Дегтярев».

– Саша, это же сам Борис Александрович. Главный художник Детгиза. Ну, он нас гонял. Сколько крови попортил. Переделать – и все тут. Ему никто перечить не смел.

Илья Иосифович только что не нюхал эти штампы и подписи. Видно, ему важна была эта налаженность давно забытого процесса прохождения и утверждения рисунка, предназначенного в печать. Археология бюрократического бытования советской иллюстрации: подписи, штампы, резолюции. Это было – его. Не столько даже визуальность, а процессуальность советской жизни. С другой стороны – рисовали хорошо. Упруго, выразительно, темперировано. В любом ракурсе. Последним художникам, которые понимают, о чем я говорю, – за шестьдесят. Мастодонты, не овладевшие компьютером. Я теперь иногда пишу сказки. Стараюсь, пользуясь служебным положением, отбирать близких мне иллюстраторов. Но что-то, естественно, идет самотеком. Мне как-то позвонили из издательства:

– Макет сделали, художника нашли. Не важно, вы ее не знаете. Отрисуем быстро, не беспокойтесь.

– А-уу, Дегтярев…

Нерастворимый Овчинников

Володя Овчинников был фигуративистом и более того – прирожденным рассказчиком. В кругах неофициального искусства это выглядело не вполне приличным: мало намучились с официозом, с его изобразительностью и тематизмом. Ни тебе сюра, ни абстракции, ни символического напряга. В нормальном, «союзовском» искусстве рассказывания историй тоже как-то сторонились. Во-первых, конечно, по неумению. Но и по функциональной ненадобности тоже. Ведь вся эта изобразительность – ленины-в-октябре и геологи-в-тундре – была сугубо ритуальна. В самом деле, о чем тут рассказывать? Ну, стоит дядька с бородкой, в жилетке, среди матросов. Или там дядьки с хемингуэевскими бородами, в свитерах, среди сопок. Никаких неожиданностей. Объяви тему, заяви героев, и вся недолга. Отметились. Так что поначалу Овчинников с его историями был не очень-то ко двору. Думаю, Афанасьевича нисколько не волновала эта его неприсоединенность. Он смолоду был абсолютно отдельный, нерастворимый, не подверженный коллективным страстям… Знай себе выдавал картины, ладно скроенные, со встроенным вовнутрь развернутым нарративом, вроде бы легко читающимся, но на самом деле ускользающим, развивающимся самостоятельно, открытым в полной мере для какого-то другого, лучшего, чем мы, зрителя. Ведь живописный нарратив требует определенной, ныне полузабытой культуры, не считывания, совсем нет. Пожалуй, внемливания… Именно так, архаически – «и виждь, и внемли». Вот с этим у нашего поколения было худо…

Тем не менее к Овчинникову быстро привыкли, его плотные граненые человечки с металлическим, малевическим, цветовым разрешением, буквально «входили в каждый дом». Правда, как-то не особенно задумывались и о том, в чем природа его формообразования? Откуда такая «граненость»? Сегодня я бы сказал – из двух источников. Первый – граненый советский стакан, говорят, мухинского дизайна, им мерилась наша жизнь с детства до зрелости, от газировки до водяры. Второй, конечно, оптическая концентрированность поп-арта, развивающаяся от оптического к весомому, тактильному, предметному. К Овчинникову привыкли настолько, что воспринимали его присутствие в нашем искусстве как должное: особенно не интересовались, как он живет, чем мучается. Что ему, с его пристрастием к своим постоянным героям, сделается… Как железный дровосек, знай, высекает своих человечков… А как там у них судьба складывается… Не современное это дело – сопереживать чужой судьбе. Как это обычно бывает с сокровенными людьми, Овчинников никогда не переводил разговор на себя, не говоря уже о самопрезентации: никакого пиара, никакой медийной шумихи. Овчинников был уверен: его герои говорят сами за себя, да и за него тоже, только ленивый не поймет, что с ними происходит. А ничего особенно хорошего с ними не происходило: ни в исторические, ни в нынешние времена. У Овчинникова не было выраженной политической позиции: жертвам наводнения, описанного в «Медном всаднике», он сочувствует не меньше, чем жертвам советского, как Пригов писал, Милицанера. Он любит лишних людей, насельников всегда чуждого им мира, который они стремятся как-то по-человечески, по-доброму обживать, во что бы то ни стало… Конечно, ближе ему как наблюдателю мир советский: ангелы, бомжи, инвалиды, санитарки, мечтатели и неудачливые любовники – вечные аутсайдеры, они были известны ему досконально, как соседи по коммуналке. Овчинников был наблюдателем без розовых очков, он не дал себя обмануть: в новые времена его герои ощущали себя во все более жесткой и отчужденной реальности. В этом плане он вовсе не был русским Ботеро, с которым его нет-нет да и сравнивали: герои последнего стабильны в своей жовиальности и выживаемости. Овчинниковские – мятущиеся и неудовлетворенные. И все более замыкающиеся в себе. Как и их создатель. Прощай, Владимир Афанасьевич!

Монро

Прекрасно запомнил первую встречу с Владиком. 1989-й. Какая-то наша выставка в корпусе Бенуа Русского музея. Людей много – самый пик интереса к современному искусству. Открыв выставку, вышел на набережную перевести дух. Там – толпа: лето, оживленные раскланивающиеся люди, маленькие водовороты вокруг знаменитостей, демократическое общение всех со всеми. Все то, что мы сознательно культивировали – современное искусство как часть городской жизни – стремительно становилось привычкой для сотен людей. И отдел новейших течений становился привычкой.

– Что у вас на очереди? А Бойса еще раз привезут? Говорят, скоро Гайгер? Вот оно, тьфу-тьфу, чтоб не сглазить: похоже, дело сдвинулось, назад уже «им» не поворотить! Великие иллюзии!

Какое-то движение привлекло мое внимание. Рослая блондинка, подхватив длинное платье оголенными руками в белых перчатках по локоть, поводя бедрами и плечами, двигалась от группы к группе. Первая мысль была – помочь красивой женщине пройти на выставку. Куда-то не туда ее понесло – вот он, вход, милая! Присмотревшись, понял – не на выставку ей надобно, ей надо себя показать, пококетничать, пожеманничать, пострелять глазками. Какая-то слишком уж откровенная кокетка для вернисажной публики! Ну а там уже разглядел и парик, и кадык – мужчина! Владик тогда был поджар, призывен, нервен, Монро получилась фантастическая! «Я Мерлин, Мерлин. / Я героиня /Самоубийства и героина». Вознесенский. С ним, уже больным, почти не контактным, ушедшим глубоко в себя, Владик, самому довелось видеть, вел длинные разговоры в самолете Москва – Лос-Анджелес: каким-то образом достучался сквозь оболочку болезни, контактность у него была потрясающей пробойной силы. Но это много позже. Вернусь к первому своему впечатлению, двойственному. С одной стороны, восторг: какое точное попадание в образ! Откуда и невесть из каких байконуров взявшегося паренька (я, естественно, тогда не знал, что его пестовал Тимур Новиков, великий, перефразирую Розанова, нащупыватель талантов!) такое чувство стиля! Такое бесстрашие – возбуждать публику, не боясь, что возбуждение и соблазн, как обычно у нас в России, обернутся агрессией. (Кстати, это загадка, почему он не был «тем, кто получает пощечины»? Видимо, все-таки тогда шли процессы кристаллизации публики по принципу «чужие здесь не ходят», соблюдавшемуся и вестниками европейской открытости, и ревнителями традиционных ценностей. Сегодня, когда градус охранительства превысил санитарные нормы, подобный рисунок поведения был бы реально опасен.) Было и другое. Я еще в юности начитался битников, Берроуза да Гинзберга, и что такое трансгендер или там драг квин, вполне понимал. Вместе с тем я человек поколения, для которого запреты были чем-то само собой разумеющимся. И само собой подразумевалось, что ломать их надобно последовательно. Сначала дай зрителю «пройти» абстракцию, потом инсталляцию, а там уж и до акции-провокации дело дойдет. Ну а далее – по старшинству: политика, социальная критика, то да се. Так и до гендера: где-то в самом конце, по степени важности. Что-то подобное мне, по крайней мере, виделось. Или в этом расписании отражались мои предрассудки бодрого, но уныло традиционного гетеросексуала? А Владик действовал вопреки всему этому постепенству, взялся прямо за рога, за трансдрессинг. Здесь был риск. Не только получить звиздулей, это само собой. Был риск получить в сухом остатке такой вот преждевременный каминг-аут в диковатой и агрессивной социальной среде. И войти в историю именно этим. Маловато! Даже у нас. А в другой среде – и вовсе до смешного мало. Еще раз вспомню Лос-Анджелес. Как-то Стас Намин организовал туда культурный десант: разношерстную культур-компанию – от А. Вознесенского до Гришковца. И я там был, мед-пиво пил. Стас как-то забыл или упустил из виду: в Лос-Анджелесе издавно создалась ситуация господства разного рода трансов, где фрик фрика погоняет… Владик почувствовал себя членом некой стойкой, не вызывающей особого фурора и, тем более, отторжения общности, что, конечно же, не отвечало ни его амбициям, ни реальному содержанию как артиста. Он тут же улетел. Так вот, я, видимо, инстинктивно тревожился (естественно, ни думая ни о каком будущем Л.-А.): не имеем ли мы дело с разовой акцией, причем сторонней, не от contemporary art? Не навредит ли владикина бесстрашная отвязанность нашей культуртрегерской деятельности? Ну, покажет паренек себя, а дальше-то что, снова по Вознесенскому, из того же «Монолога Мерлин Монро»: «кому горят мои георгины?». К счастью, никакой одноразовости не случилось. Напротив, случилось большое начало. Владику повезло, что твердой рукой Тимура он был введен в контекст contemporary art. То есть манифестации живого, according to Timur. (Могло быть и манифестацией умозрительного – как на многочисленных, условно феминистских выставках через 20 лет. Впрочем, не скажу о них ничего худого – просто констатирую дефицит живого. Наверное, естественный при всех групповых идентификациях.) И, конечно, сам Владик не сплоховал. Его выход – это был жест в том числе и сексуальный. То есть тащился Владик от самого процесса самопоказа, поддразнивания, провокации, от всеобщего внимания, подмигивания и проч. Это был мощный второй план, связанный с авторизацией, персонификацией жеста (акции); эта сексуальная аура (ограничусь общей характеристикой, слишком много вокруг доморощенных неофрейдистов, желающих копаться в кухонной латыни квази-психоаналитической терминологии). Без личности Мамышева все обернулось бы или новой декадентщиной («оргиастическое тело», «дионисийский ветер»), повторяющей серебряный век, или вынужденной театральщиной семидесятников (О. Булгакова, Т. Назаренко и др.), противостоящих брежневскому застою уходом в костюмированное инобытие…

А здесь все просто – телесность такой откровенной силы, что заставляет работать на себя все: не важно, какие маленькие слабости, шалости и девиации тешит в себе автор, не существенно, какова подача (парик, если трезво смотреть, плох, макияж небрежен, платье скроено на скорую руку). Тело – реди-мейд владикиных желаний и соблазнов – работает как часы. Часы с фигурками. Фигурки разные – то порок выскочит, то храбрость, то бескорыстие, то естественность, то сексуальность. Итак, уже первый выход Владика продемонстрировал начала его поэтики. Я бы определил ее как процессуальность. Владик прежде всего получал удовольствие от длящегося во времени церемониала самопопрезентации, провоцирования острой реакции, просто переодевания и даже макияжа: он всегда, выходя из рук профессионалов визажа, доводил образ до совершенства самостоятельно. Просто не мог лишить себя этого удовольствия. В поведенческом рисунке он так же не мог остановиться на одном амплуа, он постоянно находился в процессе перехода: от мачо к женственной жертве, от милого лжеца к бесстрашному критику системы, от циничного дельца к святой Терезе. Многие упрекали его в бытовой безответственности: на него нельзя было положиться ни в чем и ни в какой мере. Но это было продолжением поэтики: как отвечать за себя, когда ты постоянно в действии, и пересменок нет. Вот эта самая процессуальность избавляла созданное Мамышевым-Монро от однозначности, одномерности. Худшие его вещи связаны с простым комикованием, пародированием. То есть это вещи соц-артистского плана. Скажем, манипуляции с официальными портретами членов Политбюро. Хотя основания для однозначности были: все эти портреты изначально были симулякрами, за ними не стояло ничего человеческого. Симулякр симулякру глаз не выклюет: перекодировка идеограмм-однозначностей была здесь уместна. Но это единичный случай. Как правило, от однозначности Владик бежал, как черт от ладана. Взять, к примеру, серию «Трагическая любовь». Казалось бы, чистая стилизация. Городской романс в новом изводе. Владик в образе Монро (эта коннотация вторичности важна: именно что в образе, «самодельном», неуклюжем) и молодой герой, метросексуал, красивый сам собою, as it is. Банальность встреч и разочарований, опереточная, скорее именно романсовая, снижающая интонацию гибель героини: аккуратно сложенные ножки, закатанные глаза. Постоянная борьба противоречий: бытового со сказочным, типичного с постановочным, фотоформы с раскраской, цвета с процарапыванием. Процарапывание идет поверх оптически сильного фона – брусчатки, при этом фона «объектного», почти трехмерного. И все же процарапка – примитивизирующий и одновременно плотный штофный рисунок – в конце концов подчиняет себе все: арабеск уходит в небо. Уходит роскошно-победительно и весомо – омаж Тимуру Новикову, в ту пору уже перешедшему на шикарные ткани и золотую вышивку.

Видимо, стержнем поэтики Мамышева-Монро является своего рода гедоническая процессуальность: процессуальность продления удовольствия работы с телесным. С собственным телесным, уточню. В советских фельетонах бытовал такой образ: человек с двойным дном. То есть уподобляющийся чемодану с секретом: подкладкой, за которой нечто незаконное, скрываемое. Владика я назвал бы человеком без доньев (специально посмотрел, как писать). Он работает со своей телесностью (все последующее – фиксация, изобразительная реализация, отбор – особый разговор) во времени. Хотите, назовите это проживанием образа, хотите, лепкой. Хотите, продолжением кайфа. Образ реализовывался в неком временном режиме. Не то чтобы отсекалось лишнее, как в красивом мифе про скульптуру. Свое не отсечешь, не укроешь: даже пластический хирург не режет по себе, любимому. Тут другое: какая-то проекция психологических планов на телесную пластику. Гротеск двойной суггестии – психологической и материальной. Плюс умение остановиться, не дожимать, оставить ощущение совершающегося, но незавершенного (несов. вида, как пишут в словарях). Конечно, работа над образом Любови Орловой дала ему новый ресурс – физическое, покадровое ощущение временной протяженности. Он успел воспользоваться этим ресурсом.

Не любил Влад завершенности, однозначности, приговора. Даже когда проживал (как писали журналисты, перевоплощался) образы самых презренных вождей. О культурных героях я и не говорю: никаких мандельштампов! Даже папа Римский в глазах Владика не тянет на однозначную благостность: кошечка на руках, а на лице какой-то отблеск целлофана. То ли намек на бронированное стекло папамобиля, то ли вообще – дохну́ть не дают… А вот Достоевский. Прямо «Wanted» какой-то с полицейского плаката, а не классик. По Светлову: «Пока Достоевский сидит в казино, /Раскольников глушит старух!».

Надо сказать, приговоров художник не любил и в отношении каких-то базисных проблем русской жизни. (Да к чему бы ему их любить: гедонизм, согласно Эпикуру, есть «свобода от неохоты и отвращений». Владик все делал в охотку). В «Русских вопросах» он тоже знал, где остановиться: гротески, комикование, пародийность, выплеснувшись на зрителя, как-то вбираются, втягиваются обратно. Владик явно не хотел напирать на стеб, эту отраду тусовки. Ему надо было чего-то большего…

Не хотелось бы агеографических интонаций. Не был Тимур Новиков святым старцем. И каким-нибудь позднеакадемическим Шамшиным. Хотя и пребывал в собственной Академии. Тот, Шамшин, по анекдоту академическому, ослепнув, продолжал вести рисунок и говаривал старухе-натурщице: «Сидите прямее, молодой человек». А Тимур был человеком насмешливым и остроумным. И Владика оценил и направил в верном направлении – как художника, способного на манифестацию жизни и живой натуры.