Лавочки

Нарвская застава – россыпь конструктивистских архитектурных имен: Гегелло, Никольский, Симонов, Кричевский, Барутчев, Меерзон. Когда-то гулял здесь часами, открывая для себя все новые детали. Школа с башенкой-обсерваторией Никольского – объем спортивного зала вынесен отдельным блоком. Вход с заднего фасада сегодня, видимо, используется как «черный», грузовой – коробки, мусор. Над дверью – замечательный рельеф: композиция издали кажется типологичной – серп и молот. Но, оказывается, в привычной динамичной связке – спортивные снаряды. Штанга, теннисная ракетка. Элегантная вещь, скорее, ар деко, нежели чистый конструктивизм. Хотя в Ленинграде ар деко в обнимку с конструктивизмом. Вроде борются, ан нет. «Как аттический герой, в своего врага влюбленный». С этой работой перекликается – и по теме, и по упругому рисованию – рельеф на пилонах левинсоновского «Дома на Кар-повке». Впрочем, я «ловил» не столько неожиданно изысканные моменты. Тянуло как раз к пролетарски-бедному, демократичному. Когда учился, все с придыханием говорили – функционализм. Понятно, организация жизнедеятельности, «фабрики новой жизни» – кухни, читальни, дворцы культуры и пр. Кроме того, наверное, – в идеале – функционализация самого процесса проектирования. Фабрика-кухня, фабрика – архитектурная мастерская… А вот на горизонте частной жизни – вне конвейеризации, логистики и пр. Как она здесь, функция, проявилась? По нечетной стороне Скачек – улицы – жилмассивы. Архитектор, в числе других, – Руднев, ставший потом генералом стиля Триумф. А пока он конструктивист, жилмассивщик. И вот у него есть такие полукруглые, на высоту первого этажа, пристроечки. Дворницкие! О жилмассиве речь! О массовом горизонте, о рационализации жизнепотока. А ведь подумал же архитектор о человеке метлы и совка. Недалеко – Тракторная улица. Первая попытка типизации жилого строительства. Жил-массив для пролетариата Нарвской заставы. Озеленение, освещение продумано до совершенства – все лестничные клетки выходят на север, чтобы не отнимать свет у жилых комнат. Все – от градостроительных моментов до группировки балконных объемов – увязано в единое целое. Торжество прогрессивной проектности в ее чистоте и тотальности! Или наоборот – тотальной проектности в ее прогрессизме и… так далее. Помню, я тогда увидел странные пристойки, приступки. Подумал, – неужели это консоли таких вот пристенных скамеечек: положи досочки и садись. Померещилось. Откуда в такой концептуально эталонной, рассчитанной на воспроизведение, на практике и в хрестоматиях по архитектуре, – среде какие-то… завалинки. Другого слова не подберешь. Конечно, конструктивисты и, особенно, архитекторы сталинского стиля думали о скамейках. Но – отдельно. Особенно вторые – как о форме монументальной, архитектуре малых форм. А тут – приступочки… Примостилось. И вот сегодня был на выставке «Квартира № 5. К истории петроградского авангарда. 1915–1925». В Русском музее, в собственном, можно сказать, Мраморном дворце. И вот вижу: живописный пейзаж Львова Петра Ивановича. Этот самый жилмассив Тракторной улицы. Конечно, пейзаж динамичный, экспрессивный – архитектура диктует. И вдруг – такой вот мотив: у стен – скамеечки, те самые приступочки. И на них – притулились старички и бабушки, деревенские родители ленинградских пролетариев. Ну, привыкли так проводить вечера в своей догородской жизни. И вот подумалось: у конструктивизма много определений. Позитивных: революционный, прогрессивный, демократичный, функциональный и пр. И негативных хватает – несовместимый с классическим наследием, нивелирующий художественно-образное начало, механистичный, неудобный (вспомним хотя бы название одного из домов-коммун писателей и инженеров в Ленинграде, – «слеза социализма»), имитирующий единство формы и содержания (в силу неразвитости производственной базы логика «машинной», монолитной формы воспроизводилась в традиционных материалах – кирпиче и штукатурке). Не рискую ввязываться в эти давние споры. Конечно, в исторической перспективе конструктивизм победил. Только в перечне его заслуг, – может, я и ошибаюсь, – нет вот этого: дворницких, приступок, завалинок. Конечно, с точки зрения большой формы это был откат. Жизнестроительные амбиции требовали работы с массовыми потоками, с большими цифрами. А мне все-таки как-то особенно приятно отыскивать в этих полуразрушенных объектах следы архаического интереса к маленькому человеку. Такому вот непередовому, неохваченному, невовлеченному, одиночному. Предлагаю следующие определения. Конечно, касательно частных его проявлений. Утешительный конструктивизм. Щадящий конструктивизм.

«С пробоиной в борту…».

Это было где-то через час после первого тоста. Дядя Юра Подляский вставал и требовал тишины. Это означало, что он был готов, дошел до требуемой кондиции. Он запевал свою любимую и единственную песню – «В Кейптаунском порту»:

Мама любила устраивать приемы. И на Измайловском, и особенно – на Московском, где наша квартира была соединена с мастерской. Та была метров сорока и позволяла усаживать человек по двадцать. Хрустящая скатерть, хорошая посуда и столовое серебро. И даже пара графинов с вензелями, чудом сохранившихся у бабушки «от старых времен». Сборные – с бору по сосенке – тарелки и кривые вилки, – это уже наше, из поздних семидесятых, из нашей культуры стола. Хотя – какая уж тут культура: мы почему-то презирали правила сервировки и вообще поведения за столом. Наши посиделки и гулянки «при маме» эстетически были бы абсолютно невозможны. Ее гости принадлежали к определенному кругу, знали и ценили свое место в этом круге. Они были приличными (то есть не партийными выдвиженцами и карьеристами), состоявшимися профессионалами культуры. Они как бы готовы были всегда предъявить свой пропуск.

– Сомневаетесь? Сыграйте, как я. Нарисуйте, как я. То есть на нашем профессиональном уровне. Соответственно, и вели себя. У нас (молодых людей, не примкнувших к андеграунду, но и не испытывающих никакого доверия к официозу) такой уверенности в себе не было. Вместо нее – какая-то интуитивная жажда вненаходимости (этот термин уже в 2010-е вошел в оборот как социологический): нам, помню, не хотелось видеть себя взрослыми, состоявшимися, солидными, мы как-то отодвигали от себя мысль, что как-то принадлежим к советской профессиональной культуре. Уж слишком она казалась нам, что ли, законченной, заполненной, отчужденной. Хотя в профессиональном плане мы к ней, конечно, принадлежали, а многие и достаточно быстро были этой культурой замечены и привечены. Но числить себя ее нормальными представителями всерьез было как-то страшно. Конечно, находились сверстники и циничные, и доверчивые. Из числа последних помню одного графика. Его впервые выставили тогда на Всероссийской республиканской выставке. Так вот, он с восторгом повторял слова одного из чиновных руководителей творческого союза: поздравляю, такой молодой и уже играешь на республиканском уровне. Будешь расти дальше – возьмем в сборную Союза. Он имел в виду участие во Всесоюзных выставках (и связанные с ним бонусы – договора, поездки и пр.). Таких воспринимали с юмором: смотри, обманут. Ты тут вкалываешь как карла, а, глядишь, ничего и не дадут. Останешься на скамейке запасных. Сборная-то ваша вон как переполнена. Куда ты потом денешься со своими тематическими эстампами? (Оказалось, как в воду глядели). Вненаходимость была отраднее. Сколько я помню, профессиональных разговоров, в отличие от маминого стола, у нас не велось. К теме своего «положения» (кроме уже упоминавшихся карьеристов и доверчивых дурачков) относились с юмором. Не то чтобы мы не доверяли себе, своим уменьям. Подозревали, что в перспективе получится не хуже, чем у «стариков». По крайней мере, в техническом, исполнительском плане. Но тратить жизнь на воспроизводство их уровня профессионализма как-то не хотелось. Было понимание, что сложившегося истеблишмента (слово вошло в обиход позднее) вполне хватит еще на много лет вперед. А шестидесятническое содержимое, чудесным образом сохранившееся у некоторых «старичков», воспринималось тоже как что-то завершенное: ожидать новых степеней свободы не приходилось, в этом плане надежд не было. Уходить в андеграунд в моем круге в целом не было принято. С этого пути уводила как раз сосредоточенность на профессионально-исполнительских моментах (при уже отмеченном понимании и их исчерпанности). Все-таки мы (речь идет о музыкально-исполнительском, театральном и художническом круге), посмеиваясь над тем, как старики носились с «мастерством», как огня боялись и дилетантизма. (Следующее поколение в этом плане было гораздо смелее). Нужно было что-то другое. А что – мы не понимали. Отсюда – развязность и ерничанье, выпячивание того, что тогдашний всеобщий любимец Бахтин связывал с телесным низом, непредсказуемость (в том числе и для самих себя) своего положения в ходе застолья. (Так, оказаться под столом не считалось делом постыдным). Это не было ни особым протестом, ни контрэстетикой (Ее осмысленными поисками было озабочено уже поколение Тимура Новикова, дрейфовавшее от клубной культуры разного градуса авангардности до версий местного дендизма). Было бы надуманным искать здесь особую рефлексию. Как-то само собой получилось, что за разными стилями ведения стола, за делом сугубо частным, стояло, как оказалось, что-то даже мироощущенческое.

То, что я вспомнил, вовсе не означает какой-то заорганизованности маминого застолья. Нет, тут веселились вовсю и смеялись до упаду. Но – в своих точно очерченных рамках. Исключений быть не могло. Но были счастливые дополнения.

…Уже с Измайловского, то есть лет с восьми, я помнил момент, ради которого и соглашался смирно и прилично сидеть за взрослым столом. Это было описанное выше явление дяди Юры Подляского с его «Кейптаунским портом».

Его выступление было небезупречно по форме: он пел бодро и не совсем точно. Дело усугублялось тем, что за столом, кроме художников, сидели музыканты: мама работала редактором в Филармонии, и круг ее знакомых был весьма обширен. Пение дяди Юры, как я теперь понимаю, не могло вызывать у них восторг. Он же, энергично двигая руками, призывал соседей поддержать его: кого-то – подпевать, кого-то – аккомпанировать. Обычно сдавалась сердобольная Ольга Крылова, концертмейстер заслуженного коллектива Филармонии. Она работала с Е. А. Мравинским, наверное, аккомпанировать дяде Юре ей было тяжело. Но она садилась за рояль и честно пыталась смягчать хриповатые пассажи певца. Собственно, дядя Юра был пейзажистом, причем – счастливого дара: он ежедневно, не мудрствуя лукаво, писал по пейзажу. У него была какая-то природная свежесть видения, вместе с тем в его пейзажах не последнюю роль играла эта вот бессознательная физиологичность. Он писал, что видел, получая от этого огромное удовольствие. Так, наверное, акын поет про все, что видит, радуясь звучанию своего голоса, самой возможности петь. Но одно дело – своя, пейзажная, доля. Другое дело – доля певца. Музыканты и мама терпели. Художники, не вникая в нюансы, поддерживали дядю Юру. Его жена, тетя Лида Подля-ская, хороший художник-график, каждый раз (собственно, раз в году) расстраивалась до слез и выбегала из комнаты. Она, видимо, считала, что ее выпивший муж ведет себя недостойно своего положения. С положением, как я понял много позднее, действительно были проблемы. Подляский страстно хотел быть академиком. Был вполне этого достоин – как по живописному уровню, так и по количеству выставок. Но Академия почему-то не удостаивала его званием. Возможно, в идеологическом плане чистые пейзажисты не приносили особых выгод (здесь, в сталинской еще иерархии жанров, были старые отзвуки классицизма: исторические живописцы предпочитались портретным, со староака-демическим ударением на последнем слоге, а потом уже шел пейзаж). Через много лет, уже студентом, я позволил себе в день рождения Юрия Станиславовича в виде тоста прочесть стишки, обыгрывавшие знаменитые пушкинские «Стансы». Тост завершался так: «Не академик, но герой». Все, включая гостей-академиков, смеялись. Юрий Станиславович – не без горечи.

Так вот, видимо, Лида Подляская всегда подозревала, что карьерные (с творчеством-то все было нормально) сбои мужа впрямую зависели от его застольного поведения, непростительно расхристанного и откровенного. Дядя Юра не сдавался. Каждый год перформанс повторялся. Меня же пение дяди Юры безумно привлекало.

Сначала это просто радовало как представление, как праздник непослушания, пусть и непонятно кому и чему. Потом стали пробуждаться и какие-то чувственные мечтания. Как же, «достать себе и женщин и вина», – это казалось (как только можно петь «про такое») волнующе запретным.

Конечно, песня эта в разном исполнении встречалось в моем акустическом пространстве и дальше. Но уже – как фон. Обыденно.

Второй раз она пробила меня лет через сорок. Мы бродили по Будапешту с Витькой Меньшиковым. Виктор (так, с ударением на о, его звал весь Будапешт) – интереснейший представитель моего поколения. Ленинградский мальчик из интеллигентнейшей семьи (отец был крупнейший синолог, сестра, Марья, нынче заведует эрмитажным отделом Востока) смолоду проявил неакадемические склонности. Культурные интересы сочетались у него с деловыми: он был не чужд фарцовки, приторговывал антиквариатом (в позднесоветские времена это было заведомо опасной деятельностью, понятия арт-дилер попросту не существовало). Семья беспокоилась за него. Витька заметал следы, уходил в отрыв. В результате очередной женитьбы в середине 1980-х он обнаружил себя в Будапеште – в абсолютно незнакомой среде, без связей и без денег. Хлебнул горюшка. Но узнал местную жизнь не по верхам. Наш друг Витька – человек нелегкий в общении. Жовиальный, переполненный энергией, он кричит, настаивая на своем, он навязывает свои взгляды и оценки, от политических до гастрономических, он совершенно невыносим. Мелунас и Белкин считают, что он послан нам за грехи наши. Это так, но, кроме грехов, мы, видать, все-таки делали в жизни что-то невредное. Потому что нам ниспослан Меньшиков – в другом своем качестве. Как верный дружок, очаровательный собеседник и собутыльник. Меньшиков самозабросился в Будапешт, когда там не было арт-рынка, когда, пожалуй, и арт-фарцовки не было. Он этот рынок создавал, рос вместе с ним, как никто изучил венгерский авангард, убедив в его значении не только местных, но и европейских галеристов. Все это – методом проб и ошибок. Зато теперь Меньшикова как арт-дилера и знатока венгерского авангарда знают в Европе. А в Будапеште он – вообще культурная достопримечательность. Меньшикова ценят и боятся все антиквары – у него свое мнение по поводу любого провенанса. И уж он его, как теперь говорят, озвучит в полный голос. Не постесняется. Точно так же относятся к Виктору (не забудьте ударение на о) и рестораторы. Они ценят его как знатока, но и побаиваются: он может громко учить повара, если что приготовлено не по его вкусу, по-настоящему, не ритуала ради, пробует откупоренное вино и, если что не так, требует заменить бутылку, остановить его нет никакой возможности. Впрочем, ценят больше: с Витькой в ресторан обычно приходит большая компания, это выгодно. Словом, если бы у венгров был свой Пыляев, он списал бы с Меньшикова одного из своих «замечательных чудаков и оригиналов». К чему это я? А вот к чему. Где-то ближе к полночи Витька ведет нашу компанию в один из своих любимых ресторанчиков. После длительных споров: где вкуснее готовят боб-левеш. Блюдо простецкое, но требующее присмотра. Заходим. Долгая процедура целовального обряда: Виктор целуется с хозяином и с поваром. Он в отличном настроении. Место – не туристское, все свои, венгерские. За роялем – тапер, как полагается. В шляпе – деньги. Виктор подходит к таперу и трогает его за плечо: отдохни, дай мне спеть самому. Тапер встает, не забывая прихватить шляпу с мелочью. Не то что он не доверяет Меньшикову, но с того станется: случайно опрокинет шляпу, деньги просыпятся, откроется, какие у него гонорары. Оно это ему надо? Лучше прибрать шляпу, тут он прав. Меньшиков, аккомпанируя себе, запевает… Что бы вы думали? Да-да, «В кейптаунском порту». Бодро, не совсем чисто, а кое-где и фальшиво. Да и не в этом дело. «Жаннета поправляла такелаж». Зачем я это рассказываю? Да вспомнил, как пел «В кейптаунском порту» дядя Юра Подляский. Хоть слезу роняй. А вот теперь стервец Витька поет – тоже фальшивит. Будете смеяться: между этими исполнениями – жизнь прошла. Ну, почти прошла…

Лучший художник

Где-то в начале 1990-го года, в свой первый приезд в Нью-Йорк, я познакомился с одним парнем, французом Рене. Он держался артистически – с оглядкой на самого себя: достаточно ли томно жестикулирует, курит, вообще несет себя, вполне ли отличается «от всех». Жена, американка, состоятельная дама, смотрела на него трепетно. Я поначалу думал, что он артист – так, «на просвет», у нас, в Ленинграде 1970-х, держались некоторые студенты театрального на посиделках в женских общежитиях технических вузов. Но нет, артист оказался с ударением на первой гласной, artist – художник. Да какой! Угадав во мне своего, по крайней мере, причастного к искусству, понимающего, что к чему, он поделился: «Устаю. Career. Сам понимаешь, дается нелегко. С другой стороны, у кого в моем возрасте произведения находятся в Метрополитэн, Модерн Арт и Уитни». Я не поверил: уже знал, чего стоит художнику попасть в главные американские музеи. Семь потов сойдет. Как в угольное ушко. Зря не поверил. Через день, подойдя к Метрополитэн, увидел где-то сбоку, на цоколе, надпись коричневой краской: Rene is the best Artist. Позже, на стене Modern Art, то же самое, но зеленым: Рене – лучший художник. Уитни проверять я уже не стал. С тех пор, когда говорят о тактиках и стратегиях продвижения художника, я вспоминаю Рене. Если мыслить в этих категориях, его уже не обойти. Не догнать.

Густав

Георгий Гурьянов (Густав) был одним из наиболее привлекательных персонажей современного питерского искусства. Редчайший случай – он был интересен самой разной аудитории: его помнили фанаты «Кино» и ветераны рейва, его высоко ставил музейный мир, его ценили наиболее продвинутые критики, в своем поколении он был художником, пожалуй, наиболее востребованным арт-рынком. Он притягивал всех, вместе с тем был независим, одинок, не вовлечен в многочисленные комплоты и группировки, неизбежные в современной художественной жизни. Он напоминал мне красавца-гондольера, погруженного в себя, индифферентного к направленным на него влюбленным взглядам, легкими, незаметными для непосвященных движениями весла направляющего свою лодку к одному ему известному причалу. Он создал узнаваемое, притягательное, вошедшее в многочисленные экспозиции и альбомы искусство, не нашедшее, однако, адекватного описания. Оно несет в себе некий секрет, сохраняет загадочность… Думаю, Георгий был бы рад такой констатации: ахматовское «Чтоб быть современнику ясным, Весь настежь распахнут поэт» – не про него. Гурьянов вообще «впускал» в свое искусство неохотно, думаю, даже коллекционеры, купившие его произведения, не могут быть уверены, что владеют ими в полном смысле: что-то он оставлял для себя, не отпускал вещь окончательно, единолично владел какими-то сущностными нюансами содержания.

Георгий Гурьянов родился в 1961-м, в 1980-е – барабанщик и аранжировщик группы «Кино», участник выступлений курехинской «Поп-механики», организатор первых у нас рейв-вечеринок. Соучредитель Клуба друзей В. В. Маяковского, ведущий программы «Спартакус» на Пиратском телевидении. Один из лидеров движения «Новые художники», почетный профессор Новой Академии Изящных Искусств, он был соратником Тимура Новикова в его начинаниях, придавших новый драйв несколько заторможенному питерскому искусству 1980-х. Вместе с тем он и тогда был озабочен – и не пропускал случая это выказать – своей отдельностью, «самостоянием», как в творческом, так и в институциональном планах. В самых общих чертах, кредо Гурьянова – эстетизм, окрашенный какой-то антикизированной чувственностью. Эта дистанцированность во времени имела сложную природу. Конечно, Гурьянов принадлежал давней благородной классицизирующей традиции. Однако существовала и ближняя дистанция: Гурьянова волновала конкретика претворения классического (и телесного) в искусстве ранних 1930-х годов. Причем волновала не неоклассика европейских тридцатых, а советский ее извод: Дейнека, Игнатович, фильм А. Роома «Строгий юноша». В этом материале принято видеть ростки тоталитарного и трагедийного. Гурьянову видится другое: неосуществленная возможность совершенной телесности. Поэтому гурьяновские претворения архетипов «советского телесного» как бы сбрасывают наложенные временем оковы служебно-социальных функций: работать, стрелять, состязаться, побеждать. Более того, они как бы сбрасывают и оковы самого времени: конечно, художник знает, куда неумолимо ведет кинолента истории, но он работает со стоп-кадрами. С иллюзией вечно длящегося настоящего, не обремененного знанием будущего. Он примеряет эту временную ситуацию на себя: нет ничего важнее этого растянутого длящегося момента бытия – взмаха весел, ласточки на турнике, взгляда, брошенного в гимнастическом зале. Примеряет в буквальном смысле: многие образы гимнастов и матросов Гурьянова автопортретны. Художник предельно авторизовал и собственную жизнь: не только слыл, но и был денди, гедонистом, модником, вообще ценил эстетическую сторону жизни. На людях был беспечен и безмятежен, хотя долго и тяжело болел: просто не мог позволить себе изменить раз и навсегда выбранный поведенческий рисунок. Сегодня видишь его искусство в свете судьбы. Конечно, поэтика Гурьянова в какой-то степени идиллична: мужской миф нестареющих атлетов в блаженно неподвижном мире. Но это идиллия с автобиографическим подтекстом, окрашенная интонациями мужественности.

Бруй

Человек с рыжими бакенбардами, задорно, каким-то немыслимым вывертом цепляющими воздух и близко находящихся женщин. Чувственные губы мулата. Немыслимой ориенталистской, фазанистой расцветки жилеты. Бакенбарды и жилеты – не износимые. Разве что бакенбарды поседели. Бруй вообще вечный.