Время хорошо справляется с завистью, потому что понимаешь, что завидовать нечему, – но совсем не справляется с жадностью, потому что деньги достаются все трудней. Я понимаю, что по логике вещей и они должны бы стать по фигу, но до этого состояния я, видимо, еще не дорос, не доусовершенствовался. Время справляется с любовью, потому что встречаешь гораздо более привлекательные образцы и уже не умиляешься тем прелестным мелочам, которые так пленяли в первых возлюбленных: понимаешь, что слишком многое ты придумывал сам, а остальное было очень детскими, очень наивными уловками, на которые ты попадался именно по молодости. Но с ревностью и похотью время не справляется вовсе. Напротив, то, что пленяло в первой возлюбленной, так и пленяет до сих пор; измен вообще никогда не прощаешь, хотя измены – не худшее, а вот то, как она врала в глаза! Как при этом любовалась собой! – потому что ведь тот, кто врет, всегда в преимущественном, выгодном положении. Он знает, что врет, а ты не знаешь. Вот эти мерзости бессмертны. Даже воспоминания о собственной трусости уходят, а страдание из-за того, что вот эти конкретные сиськи целует другой человек, – оно никуда не девается. Любопытно, что иногда, когда надо вызвать желание, а его нет (я и не представлял, что такое бывает, в двадцать-то и даже в тридцать все время хочется), я вспоминаю что-нибудь из раннего, и всегда работает.
И потом все больше задумываешься о том, каким словом, каким единственным иероглифом стоило бы все это подытожить. У Эренбурга еврей говорит в качестве итога слово «Нет», а последнее слово Хлебникова было «Да» (правда, на вопрос, плохо ли ему). Я думаю, Бог – прежде всего художник, и ему важно, хорошо ли получилось. Поэтому Блок сказал Маяковскому в ноябре семнадцатого: «Хорошо». И Маяковский назвал свою поэму не «Октябрь», как собирался сначала, а «Хорошо». Потому что это и есть последнее слово. И с годами все больше понимаешь, что, если, конечно, тебе не придется помирать насильственно, в состоянии крайнего унижения (что унизительней насильственной смерти?), хорошо бы сказать именно «Хорошо». С незначительными деталями, которые опять же никому не важны, это и есть единственный вывод, который можно сделать из всего происходящего.
Компромисс
Раньше я относился к Довлатову спокойно, и массовый психоз вокруг него был мне непонятен. Сегодня я отношусь к нему прохладно – более ярких эмоций он вызвать не может, – а к его неумеренным поклонникам – с отвращением. В принципе, писатель за поклонников не отвечает (или отвечает в очень малой степени), но случай Довлатова особый. Он легитимизировал и наделил нешуточным самомнением целый класс людей, и людей чрезвычайно противных, шумных. Именно эти люди, заслышав критику в адрес своего кумира, немедленно набрасываются на критика с визгом «Это зависть!» или «А ты кто такой?». В принципе, их нервозность понятна. Они сознают, что Довлатов был и остается в статусе полуклассика, весьма шатком, и статус этот у него появился не благодаря качеству текстов, а благодаря энтузиазму определенной читательской группы, сильно выросшей за последнее время. Эта публика – суррогат советской интеллигенции, то, что от нее осталось после девяностых, когда лучшие уехали, а остальные деклассировались. В двадцатые годы у нас шли сходные процессы, и самым популярным писателем был тогда Малашкин (не путать с Малышкиным), или скромный, отнюдь не бездарный бытописатель Пантелеймон Романов, или эмигрант-порнограф Каллиников (он пишется именно так, не беспокойтесь). Бабеля как раз считали настоящим порнографом, а Зощенко – грубоватым юмористом, пишущим на потребу невзыскательного пролетария и пошлого мещанина.
Довлатов, в принципе, безвреден, поскольку утоляет потребность обывателя в высоком, а удовлетворять ее обязательно надо: лучше пусть читают Асадова, чем слушают «Ласковый май» или, не дай бог, впадают в фошызм. Нужны, однако, люди, которые напоминали бы обывателю, что удовлетворение его потребностей не есть главная задача литературы; что байка – дембельская, морская или эротическая – не высший жанр прозы; что теплохладность, как мы помним, никогда не была христианской добродетелью! («О, если бы ты был холоден и горяч! Но поскольку ты тепл, то изблюю».) В прозе Довлатова нет ни стилистических, ни фабульных открытий; ни оглушительных, переворачивающих сознание трагедий, ни высокой комедии, ни безжалостной точности, ни сколько-нибудь убедительного мифа. Это среднесоветская (почему и популярная именно в постсоветской России) хроника скуки и раздражения – двух главных довлатовских эмоций, – охватывающих обывательскую душу. Ни тебе порывов и прорывов, ни отчаянного самобичевания, ни даже подлинного разрушения, серный запах которого обдает читателя с каждой страницы Венедикта Ерофеева; Довлатов и саморазрушаться по-ерофеевски не может – за каждым запоем следует очередной «Компромисс». Собственно, таких компромиссов у Довлатова чем дальше, тем больше; характерная черта второсортных, слабых талантов – их неуклонная деградация. «Зона» написана на уровне хорошего шестидесятнического реализма, и появиться в печати ей помешал только стойкий советский запрет на описание собственной пенитенциарной системы: это дозволялось только своим, в ограниченном количестве и с непременным исправлением в финале, лучше бы со свадьбой. Кстати, и «Зона» поражает тем, что нет в ней ни шаламовского вопрошания о человеческой природе, ни солженицынской точности в деталях (Солженицын так описывает голод, что редкий читатель удержится от срочного поглощения куска черного хлеба с солью): это именно байки о тюряге и казарме, которые имеют широкое хождение среди русских читателей. Довлатов внушил этому русскому читателю, что каждый рассказчик таких баек, в меру веселых, в меру страшноватых (никогда не жутких!), и сам может написать нечто подобное – никакие аховые способности для этого не нужны, трави знай. Но следующие тексты Довлатова – особенно последние, написанные уже на Западе, – поражают падением и того весьма скромного таланта, какой у него был: брайтонские байки скучнее зековских и армейских. «Иностранка» – пример неудачной попытки угодить самому невзыскательному читателю: это написано так претенциозно и при этом так плохо, что даже люди, отказывающие Довлатову в культовом статусе, читают этот текст с чувством легкого стыда за нелюбимого автора. Оба «Соло» – на ундервуде и на IBM – опять-таки демонстрируют вырождение жанра: байка уже не прикидывается новеллой, поскольку для новеллы требуются и тщательно прописанный контекст, и острая фабула, и внезапная развязка, – нет, читателю предлагается обычный похмельный треп, и какая читателю разница, что каждое слово в этом трепе начинается с новой буквы, ни разу не повторяясь? Ну а повторялась бы она – что, проза Довлатова стала бы музыкальнее или глубже? Его своеобразная епитимья, по выражению Андрея Арьева, – ни разу не начинать слова в одном предложении с двух одинаковых букв – могла создать у самого Довлатова ощущение творческого поиска и даже интеллектуального труда; но читателю от этого ни жарко ни холодно.
Довлатов не напрягает ни себя, ни читателя: это идеальное отпускное чтение, и вред от него, в общем, только один. Это чтение завышает читательскую самооценку. Читатель не просто думает, что он читает литературу (тогда как он читает полную самоповторов брайтонскую беллетристику, ласкающую вечно напряженные эмигрантские нервы), – нет, он получает своеобразную легитимацию собственного бытия. Оказывается, его «обывательская лужа», как называл это Блок, может быть предметом словесности! Его запои (никогда не слишком долгие), конфликты с начальством, трусливые измены себе и жене – все это проза, страдания, жизнь, причем вполне достойная увековечения! Оказывается, похмельное страдание – тоже страдание, и родственное чувство к брату – тоже великое чувство, и ежедневная внутренняя борьба жадности и скуки, и жажда начать новую жизнь, и разрывание между женой и любовницей – все это можно воспеть, да как изящно! Беда, однако, в том, что Довлатов не только пытается дотянуть анекдот до уровня литературы, но и серьезные, трагические вещи низводит до анекдота: какую серьезную прозу можно было бы сделать из истории с перепутанными покойниками или со съездом лагерников! Но Довлатов как от огня бежит от сильных эмоций и серьезных мыслей – от того, что делает литературу литературой. Что в нем по-настоящему трогательно, так это то, что он на свой счет и не обольщался. Но он и не поднимался до высот подлинной, отчаянной ненависти к себе: все на уровне обычного кокетства. Да, вот я такой, непутевый, часто пьяный, небритый, нехороший. Но ведь я все понимаю про себя! И лучше пить, чем делать советскую карьеру и печатать советскую лживую прозу (что Довлатов тоже постоянно пытался сделать, но, к счастью, получилось только раз – в «Юности»).
Довлатов – типичный писатель с записной книжкой, заносящий туда чужие анекдоты, понравившиеся остроты и комические положения. Но хорошему писателю, честно говоря, записная книжка необязательна (единственное известное мне исключение – Чехов, выдумывавший так много сюжетов, что был риск их забыть; да и то в зрелые годы он без этого подспорья обходился). То, что хорошо, и так запомнится, а мелочами не стоит отягощать ни память, ни литературу. Довлатов же именно коллекционер мелочей, и потому его прозу так приятно перечитывать: она забывается. Впрочем, в памяти и по втором прочтении задерживаются несколько бородатых острот и общее ощущение похмельной тоски, компенсируемое, впрочем, самоуважением. Пью, а не в партию вступаю!
Тому, кто знает контекст петербургской – ленинградской – прозы семидесятых, восхищение Довлатовым смешно. Понятно чувство Валерия Попова, сказавшего однажды: «При жизни Довлатов на меня снизу вверх смотрел, а после смерти зазнался». В одной этой фразе больше цинизма и юмора, чем во всей прозе Довлатова (и зря Попов взялся писать его биографию для ЖЗЛ – несоответствие масштабов и ролей слишком очевидно: не Попову бы писать про Довлатова, – но Довлатов умер на самом рубеже девяностых, не успев вместе со всей советской литературой пережить страшный кризис безвременья). Тем, кто знает о фантастической изобретательности, музыкальности и свободе Житинского, кто помнит сентиментальность и жестокость Попова, отчаяние безумного Рида Грачева, страшноватые притчи Нины Катерли, да хоть бы и лаконизм Веры Пановой, у которой Довлатов служил секретарем и многому научился, смешны разговоры о феномене Довлатова. В своем поколении он был из крепких середняков. А уж на фоне петербургского андеграунда с его ненаигранным, подлинным безумием он симпатичен именно нормальностью – но нормальность хороша в человеческих отношениях. А в литературе она превращается в посредственность, которая и ласкает слух верного слушателя довлатовских баек. Все это уже, впрочем, довольно убедительно изложил Веллер – рассказчик куда более виртуозный, сочинивший, однако, помимо «Легенд Невского проспекта» несколько томов серьезной новеллистики и три отважных экспериментальных романа. Но Веллер требует от читателя диалога, сотворчества, усилия – а Довлатова можно почитывать лежа в гамаке, на верхней полке либо на пляжном полотенце. Читатель, конечно, нипочем не отдаст своего главного наслаждения – слезной радости от самоидентификации, от ненавязчивого отождествления с героями Довлатова, у которых не бывает ни подлинных трагедий, ни захватывающих радостей, ни интеллектуальных озарений. Посредственности становятся страшно агрессивны, защищая своих кумиров.
Сам Довлатов, конечно, в этом мало виноват – повторяю, чтобы не обидеть его тень. Он свое место в литературе сознавал. Но и сознаваясь в этом, кокетничал, надеялся на опровержение: что вы, вы настоящий, вы лучший! И этот хор обывателей – по-моему, самая горькая участь, которой может сподобиться писатель в России.
А что его Воннегут похвалил, так ведь писатель любит хвалить тех, кто слабей. С посредственностями надо дружить. Они люди опасные, когда их много.
Асфальт на закате
Я Цоя не люблю, но понимаю, почему его любят другие: в каком-то смысле он самое точное выражение восьмидесятых, на которых оборвалась покамест наша история. Все, что было дальше, оказалось либо повтором, либо распадом, а Цой – явление пограничное: он чувствует, как сквозь ветшающую оболочку мира начинает сквозить неведомое. Оно может быть прекрасным, а может быть и ужасным – недаром большинство его песен маршеобразны, а главной темой стала война. Поколение, воспитанное на песнях Цоя, – это и ролевики, и донбасские добровольцы (а эти множества часто пересекаются), и я очень не люблю донбасских добровольцев, что ни для кого не секрет, и ролевиков тоже не люблю. Но нельзя не признать, что Цой очень точно выражает состояние, которое эти социальные группы породило, и если бы этого состояния не выразил он, нашелся бы другой. Песни БГ не написал бы никто, кроме БГ, и даже хиты Шевчука, хотя его лирический герой гораздо типичней, мог написать только Шевчук. Но песни Цоя были бы написаны в любом случае, отпечатка личности на них нет – поэтому его герой чаще всего говорит о себе «Мы». Это «мы» было немедленно подхвачено, хотя и не сбылось:
Дальше действовать будем мы! (4 раза; именно это и не сбылось, потому что как декларировать – так это они запросто, а действовать – удел немногих; к сожалению, те, кто решил действовать, либо были убиты первыми, либо быстро разочаровались. Так всегда бывает с социальными группами, которые слишком громко предупреждают, что дальше действовать будут они.)
Цой – последний поэт русского рока, он почувствовал гибель той среды, которая этот рок породила; в некотором смысле он уже вырождение. Его поэтика – предельное упрощение главных мотивов и приемов позднесоветской поэзии; это не примитив, но очень сильная редукция. Московский поэт и теоретик рока Алексей Дидуров, который носился с Цоем задолго до его славы, то есть примерно года с 1983-го, сказал, что увидел в Цое большого поэта после песни «Я асфальт».
И поэтика Цоя – в самом деле асфальт, плоский и твердый, но хранящий дневное тепло. Время Цоя – ночь, когда асфальт это тепло отдает. Не знаю, в какой степени это его добровольный выбор, но он – именно человек, входящий в ночь; так вышло, что это время ему досталось. Куда более чуткий Окуджава, тоже очень плохо понимавший собственные туманные видения, написал об этом еще раньше: «Медленно и чинно входят в ночь, как в море, кивера и каски». Цой стал первым глашатаем этой ночи:
А ему и незачем было знать, как прожить этот день. Он для него не наступил. В некотором смысле он вообще не наступил, потому что кровавое советское просвещение – да, так бывает – сменилось темными веками. Гражданами ночи, по выражению другого такого же ночного жителя Даниила Андреева, были Илья Кормильцев и Алексей Балабанов, два самых одаренных ее летописца и провозвестника, которые потому и прожили немногим больше пятидесяти, что понимали больше остальных. Они-то были последышами советской интеллигенции, сделали больше и лучше; у Цоя бэкграунд был действительно асфальтовый, детство в спальном районе и незаконченное профессионально-техническое образование. У лирического героя Цоя не только нет индивидуальности – он вообще очень мало говорит о себе, иногда прикидывается гопником («Мои друзья идут по жизни маршем», «Прохожий, проходи, пока не получил»), но сообщает самые общие сведения, которые можно понимать как угодно; но у него и биографии нет, в ней ничего не происходило, кроме кофе и сигарет. Цою ничто не мешает предчувствовать катастрофу, он весь – такое чувствилище, потому что культурного багажа у него тоже минимум; у него очень простые, самые общие слова и почти элементарная музыка. Поразительно, какие это, в сущности, пошлые констатации («те, кто молчал, перестали молчать») и какие общеромантические, штампованные приметы (обязательное «седло», а как же):
А он не ложится спать, он в эту ночь уходит, хотя представления о войне у него самые общие, выраженные в песне «Легенда». Это едва ли не первый пример постсоветской поэтической фэнтези, которую в таких промышленных количествах написали потом участники ролевых игр, для которых и все постсоветские войны были большой ролевой игрой. Убивали на ней, правда, по-настоящему, и некоторые не успели этого понять и погибли, а другие вовремя вернулись и больше, кажется, ничего подобного не пишут.
Все это нормальные фэнтезийные клише, но потому они и усваивались так прекрасно. Главное же, что чувство, которое за всем этим стояло, было стопроцентно подлинным и тоже очень простым, так что незачем выражать его сложно. Настало время предельной простоты, время великого вырождения (война – всегда вырождение, потому что это простейший способ реагировать на другого). Лучше всего это сказано в другой песне тех же времен, с того же альбома – «Мама, мы все тяжело больны»:
Вот оно. Тысячи слов ничего уже не стоят – но это не потому, что пришло более честное время. Так могут говорить только те, для кого убийство есть искусство и 11 сентября – культурный феномен. Нет, это не честное и не славное время, а это именно время вырождения. Слова ничего больше не стоят, потому что слова – это сложно, это требует ума, вообще единственное по-настоящему умное и важное на свете – это слова. Но вышло так, что они обесценились и теперь важна крепость руки. Цой, понятное дело, испытывает некоторую растерянность перед этим временем, но все-таки это его время. Не гребенщиковское, не шевчуковское, даже не ревякинское (хотя уж вот кто заигрывает с «Русским миром»). Гребенщиков с его безупречной интуицией сразу почувствовал: пришли те, кого он предсказывал. И он помогал Цою, как мог, записывался вместе с ним, предоставлял ему для записей своих музыкантов, хвалил везде, где его спрашивали о перспективнейших авторах. Он ясно понял: он – последний из старых, а это пришел первый из новых. Цой пел «Доброе утро, последний герой», но уместней было бы сказать – первый. Последним он оказался только в том смысле, что других героев после него не появилось: дальше уже только воевали или торговали. Петь им было уже незачем. То есть что-то они такое пели, но это уже песни откровенно дворовые.
И Цоя страстно полюбили героини фильма «Сестры», хмурые девочки, увлекающиеся стрельбой; его пели подростки, ничем не отличающиеся от поколения девяностых, потому что время застыло, оно не двигалось, не порождало новых слов, а только новые гаджеты; но в этих гаджетах опять же пел Цой. Когда на стенах пишут «Цой жив», это чистая правда – но жив он в том же смысле, как Ленин, о котором последний советский писатель Пелевин в своем последнем эссе «Зомбификация» сказал: «Вот только неизвестно, живее он всех живых в деревне или все же чуть-чуть мертвее». Цой живее всех живых, потому что изначально был послом из мира мертвых. Это безошибочно почувствовал Рашид Нугманов, сделав финал «Иглы» таким двусмысленным: главного героя, которого играет Цой (и которого символически зовут Моро), вроде как убивают – но убить его нельзя, и он продолжает идти под песню «Группа крови на рукаве». Впрочем, за эту догадку правильней поблагодарить Бахыта Килибаева, гениального режиссера и сценариста, написавшего «Иглу»: он раньше всех понял это время и перестал снимать, и вообще исчез из поля зрения.