Если Восток и жив теперь, когда его боги покинули его, то лишь благодаря плодотворным усилиям Нерваля. В «Путешествии на Восток» нарративное сознание проявляет себя как неизменно энергичный голос, пробирающийся сквозь лабиринты восточного бытия и вооруженный, как сообщает нам Нерваль, двумя арабскими словами: «тайеб» (tayeb) – словом согласия[692] – и «мафиш» (mafisch) – словом отрицания[693]. Эти два слова позволяют ему избирательно соприкасаться с противоречивым восточным миром, общаться и вытягивать из него его тайные законы. Он склонен признать, что Восток – это «страна грез и иллюзий»[694], которая, подобно парандже, на которую повсюду в Каире натыкается взгляд, скрывает глубокий, бездонный омут женской сексуальности. Нерваль повторяет опыт Лэйна, открыв необходимость брака в исламском обществе, но в отличие от последнего он себя с женщиной связывает. И его связь с Зейнаб[695] – больше, чем социальное обязательство.

Нерваль вкладывает самого себя в Восток, создавая не столько романическое повествование, сколько вечное намерение – никогда полностью не реализованное – слить воедино сознание и физическое действие. Такое антиповествование, такое пара-паломничество – это уход в сторону от дискурсивной завершенности, которую представляли себе писавшие о Востоке прежде.

Нерваль, связанный с Востоком физически и эмоционально, непринужденно бродит среди его сокровищниц, в его культурной (преимущественно женственной) среде, размещая в Египте особенный материнский «центр, одновременно и таинственный, и доступный», из которого исходит всякая мудрость[697]. На эти части прихотливого, манерного повествования, выдержанного в восточном стиле, накладывают свой отпечаток его впечатления, мечты и воспоминания. Тягостные реалии путешествия – в Египет, Ливан, Турцию – перемежаются с намеренными отступлениями, как будто Нерваль, повторяя «Путевые заметки» Шатобриана, использовал тайный, гораздо менее имперский и очевидный, путь. Мишель Бютор[698] прекрасно выразил эту мысль:

Даже два крупных сюжетных эпизода – «Сказание о халифе Хакиме» и «Сказание о Королеве утра», которые, по-видимому, должны представлять цельный нарративный дискурс, как кажется, отталкивают Нерваля прочь от «явной» завершенности, всё больше и больше ограничивая его лишь блужданием во внутреннем мире парадокса и мечты. Обе сказки имеют дело с множественной идентичностью, один из мотивов которой – заявленный открыто – инцест, и обе эти сказки возвращают нас к типичному миру Востока Нерваля, полному неясных, текучих снов, бесконечно множащихся вне четкости, определенности и материальности. По завершении путешествия, когда по пути в Европу Нерваль прибывает на Мальту, он понимает, что теперь находится в «стране холода и бурь», и Восток для него «уже не более чем одна из утренних грез, на смену которым грядут дневные заботы»[700]. Его «Путешествие» включает большое число страниц, скопированных из «Современных египтян» Лэйна, но даже их рассудительная уверенность отступает перед этой бесконечно распадающейся, пещеристой стихией – Востоком Нерваля.

В его «Путевом дневнике»[701] мы находим два текста, важных для понимания того, до какой степени его Восток отличается от всего, что хоть как-то напоминает ориенталистскую концепцию Востока, пусть даже его собственная работа в известной степени и зависит от ориентализма. В первом тексте он стремится к тому, чтобы собрать в опыте и памяти всё без разбора: «Я ощущаю потребность слиться с природой (чужестранками). Воспоминания о жизни там…» Второй фрагмент несколько уточняет первый: «Мечты и безумие… Желание Востока. Европа поднимается. Мечта осуществляется… Она. Я от нее бежал, я ее потерял… Сосуд Востока»[702]. Восток олицетворяет для Нерваля ускользающую женщину из его грез, она – предмет его желания и его утрата. «Сосуд Востока» таинственно намекает то ли на женщину как сосуд, хранящий в себе Восток, то ли, возможно, на самого Нерваля как сосуд Востока, его литературный вояж. В любом случае Восток определен как памятное отсутствие.

Чем еще можно объяснить, что в работе столь оригинальной и индивидуальной по стилю, как «Путешествие» Нерваля, он беззастенчиво заимствует обширные фрагменты из работы Лэйна в качестве своих собственных описаний Востока? Возникает впечатление, что, потерпев неудачу и в поисках незыблемой восточной реальности и намереваясь придать систематический порядок собственной ре-презентации Востока, Нерваль решился позаимствовать авторитет у прославленного ориенталистского текста. После его путешествия земля остается мертвой, и независимо от блестяще исполненного, хотя и несколько фрагментарного проявления в «Путешествии», его «я» остается не менее одурманенным и измотанным, чем прежде. А потому остается ощущение, что Восток ретроспективно принадлежит к сфере негативного, где его единственно возможным сосудом оказываются провальные повествования, беспорядочные хроники, банальное переписывание научных текстов. Как бы то ни было, Нерваль не пытается спасти свой проект безоговорочной уступкой французским замыслам на Востоке, хотя в ряде своих высказываний и обращается за поддержкой к ориентализму.

В отличие от негативистского видения опустошенного Востока Нерваля взгляд Флобера в высшей степени материален. В его путевых заметках и письмах мы видим человека, скрупулезно отмечающего события, людей и обстоятельства и наслаждающегося их эксцентричностью. При этом он никогда не пытается преуменьшить имеющуюся, на его взгляд, неадекватность. В том, что он пишет (или, возможно, потому что он пишет), главное то, что он берет нечто бросающееся в глаза и превращает в тщательно выстроенную фразу. Например: «Надписи и птичий помет – единственное в Египте, что хоть как-то указывает на жизнь»[703]. Его вкусы доходят до извращения, форма которого часто представляет собой сочетание проявлений крайнего животного начала или даже гротескной мерзости с крайней, и иногда интеллектуальной утонченностью. Однако этот особый вид извращенности не просто существовал, но изучался, став одним из существенных элементов литературного творчества Флобера.

Привычные оппозиции, или, как их назвал Гарри Левин, амбивалентности, наполняющие работы Флобера, – плоть против ума, Саломея против Св. Иоанна, Саламбо против Св. Антония[704] – получили мощное подтверждение в том, что он увидел на Востоке, или, учитывая его эклектичное образование, в том, что он смог увидеть в этой смеси знания и грубой телесности. В Верхнем Египте его потрясло древнеегипетское искусство – его утонченность и заведомая распутность: «Неужели столь грязные картинки существовали уже в такой древности?» О том, насколько Восток больше в действительности отвечал на вопросы, чем ставил их, свидетельствует следующий пассаж:

Творчество Флобера столь сложно и обширно, что любое простое изложение его ориентальных работ неизбежно будет отрывочным и безнадежно неполным. Тем не менее в контексте, заданном другими авторами, писавшими о Востоке, ряд ключевых черт ориентализма Флобера можно выявить довольно точно. Делая скидку на разницу между откровенно личными произведениями (письмами, путевыми заметками, записными книжками) и официально литературными произведениями (романы и повести), мы всё еще можем отметить, что ориентальная перспектива Флобера коренится в устремленных на восток и на юг поисках «визионерской альтернативы», что «значит роскошные цвета в сравнении с сероватым тоном французского провинциального ландшафта. Это значит захватывающее зрелище вместо скучной рутины, неизменную таинственность вместо набившего оскомину»[706]. Когда же Флобер наконец посетил Восток, тот поразил его своей старостью и дряхлостью. Как и весь прочий ориентализм, ориентализм Флобера носит возрожденческий характер: именно он должен вернуть Восток к жизни, он должен представить его самому себе и своим читателям, и именно его опыт в книгах и на месте, его язык должны проделать этот фокус. Романы Флобера о Востоке были трудоемкими историческими и научными реконструкциями. Карфаген в «Саламбо» и плоды воспаленного воображения Св. Антония – вот подлинные результаты обширной начитанности Флобера и знакомства в источниках (преимущественно западных) с религиями Востока, военным искусством, ритуалами и общественной жизнью.

То, что сохранили официальные литературные произведения сверх и помимо следов жадного чтения и правки, – это память о путешествии на Восток. «Библиотека прописных истин»[707] гласит, что ориенталист – это «человек, который много путешествовал»[708], [709], однако в отличие от большинства других путешественников Флобер нашел своим вояжам удачное применение. Большая часть его опыта воплотилась в сценической форме. Флобера привлекает не только содержание того, что он видит – как Ренана, – но и то, как он это видит, то, как Восток, пусть подчас и ужасно, но неизменно завлекательно раскрывается перед ним. Флобер – вот его лучшая аудитория:

Эти зловещие подробности Флобер использует потом во многих сценах в своих произведениях, где болезнь предстает перед нами как в анатомическом театре. Завороженность вскрытием и красотой напоминает, например, финальную сцену «Саламбо», достигающую кульминации в церемониальной смерти Мато. В таких сценах чувства отвращения или симпатии полностью подавляются, важно лишь верное воспроизведение каждой детали.

Самым известным моментом восточного путешествия Флобера является эпизод с Кучук Ханем[713], знаменитой египетской танцовщицей и куртизанкой, которую он встретил в Вади Халфе[714]. У Лэйна он читал об альмеях и хавалах, девушках и юношах-танцовщиках, однако скорее собственное воображение, нежели текст Лэйна, позволило ему мгновенно понять и насладиться метафизическим парадоксом профессии альмеи, а также значением ее наименования. (В «Победе» Джозеф Конрад повторил наблюдение Флобера, сделав свою героиню, музыкантшу Альму, неотразимо привлекательной и опасной для Акселя Хейста.) Альмея (алима – alemah[715]) – по-арабски «образованная женщина». Так в консервативном египетском обществе XVIII века называли тех женщин, которые достигли совершенства в декламации стихов. К середине XIX столетия это наименование использовалось как название гильдии танцовщиц, занимавшихся также и проституцией, и таковой была Кучук Ханем, чьим танцем «Пчела» Флобер любовался, прежде чем отправиться с ней в постель. Со своей образованной чувственностью, деликатностью и (согласно Флоберу) бездумной грубостью она, несомненно, стала прототипом целого ряда женских персонажей в его произведениях. Особенно ему нравилось в Кучук Ханем то, что она, казалось, ничего от него не требует, тогда как исходящий от нее «тошнотворный запах» клопов чарующе сливался с «ароматом ее кожи и сандалового масла». После путешествия он писал Луиз Коле[716], уверяя ее, что «восточная женщина – это не более чем машина: она не делает различия между мужчинами». Безмолвная неукротимая сексуальность Кучук позволила Флоберу погрузиться в размышления, и эта мучительная власть над ним напоминает нам Делорье и Фредерика Моро в финале «Воспитания чувств»[717].

Для Флобера восточная женщина – это повод и возможность мечтать, его привела в восторг ее самодостаточность, эмоциональная беззаботность, а также то, что, лежа рядом с ним, она не мешала ему думать. Скорее, не столько реальная женщина, сколько проявление поразительной, но невыразимой женственности, Кучук стала прототипом Саламбо и Саломеи, а также исходящих от женщины плотских искушений, объектом которых был Св. Антоний. Как и царица Савская (которая также танцевала «Пчелу»), она могла бы сказать – если бы могла говорить – «я не женщина, я – мир»[719], [720]. Если взглянуть на нее под другим углом, Кучук – тревожащий символ плодовитости, типичная женщина Востока с ее бьющей через край и кажущейся необузданной сексуальностью. Ее дом неподалеку от верховий Нила занимает место, структурно аналогичное тому, где в «Саламбо» хранилось покрывало Танит – богини, прозванной Omniféconde[721], [722]. Однако как Танит, Саломея и сама Саламбо, Кучук была обречена оставаться бесплодной, губительной, бездетной. Степень, до какой она, как и весь восточный мир, усилила у Флобера чувство собственной бесплодности, видна из следующего пассажа: