Зовя к активному участию в массовых празднествах нового времени «веселых красных скоморохов», «истинно народных балагуров», Луначарский напоминал о славных традициях народного сатирического искусства, которому предстояло теперь возродиться «в совершенно новой форме», пройдя «через горнило многих, многих культур». Он указывал при этом ориентиры в культуре прошлого, несопоставимые с тем, до чего так часто низводился смех на цирковой арене и на обывательской эстраде предреволюционных лет. В качестве одного из предков будущей советской клоунады он называл Аристофана, который «тоже писал агитки». Призывал взять в руки «богатырский свисток Добролюбова»: «…пусть он звенящими трелями рассыплется над головами пробужденного народа и еще таящих злые надежды, едва повергнутых врагов его».

Веря в осуществление этих надежд в ближайшем будущем и намечая вслед за призывом «Будем смеяться» конкретные пути их достижения, Луначарский задавал вопрос, требовавший столь же ясного, конкретного ответа – делом:

Чтобы яснее представить себе время и обстановку, когда был задан этот вопрос, и осознать, что нужно было в этих целях преодолеть, следует внимательнее вчитаться в документы 1919-1920-х годов, скрепленные подписями Председателя Совета Народных Комиссаров РСФСР В. И. Ленина и его ближайшего соратника по советскому культурному строительству народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского. Документы эти, в равной мере относящиеся к цирку, открывают раздел, посвященный высказываниям Луначарского об эстраде и театре малых форм. И среди них – прежде всего, разумеется, ленинский Декрет об объединении театрального дела от 26 августа 1919 года, явившийся основополагающим документом в коренной реформе театрального дела в стране и в определении государственного руководства этим делом.

Цирк, эстрада, народные гулянья непосредственно упоминаются лишь в трех пунктах этого декрета, предусматривавшего национализацию театральных зданий и театрального имущества, в том числе и цирков и эстрадных предприятий (за исключением личного театрального имущества артистов театра, цирка и эстрады), но кроме двух московских цирков ни цирки, ни эстрадные предприятия в государственную сеть в то время еще не включались. Речь пока шла об общем административно-художественном руководстве и контроле. Сама формулировка достаточно красноречива:

Таким образом, в первую очередь подчеркивалась необходимость идейно-художественного очищения этих популярных, демократических по своей природе зрелищ от всего, что мешало и противоречило самой возможности их подъема. Эту хирургическую операцию и предусматривали подписанные Луначарским постановления и распоряжения «О театрах типа эстрады, кабаре, миниатюр…», последовавшие вслед за ленинским декретом. Вместе с тем, чтобы «создать подлинно народное зрелище», следовало, отметая все враждебное и чуждое, «психохимически выделить, – как говорилось в одном из тогдашних выступлений Луначарского, – все благородное, что на самом деле служит здесь магнитом», привнести сюда все лучшее, что можно было почерпнуть из культуры прошлого, обеспечить все условия для рождения нового, сегодняшнего. И это было в сфере непрестанного внимания Луначарского.

Несколько характерных фактов в дополнение к публикуемым здесь документам. Более чем за полгода до обнародования Декрета об объединении театрального дела, 28 января 1919 года, «Правда» открывает свои «Вести об искусстве» сообщением: «По мысли тов. Луначарского, музыкальный отдел Наркомпроса берет в свои руки дело организации концертов от всякого рода частных предпринимателей, крайне неразборчивых в репертуаре». А немного погодя в «Вестнике театра» публикуется утвержденное Луначарским специальное «Положение о концертах»:

Расчистка «авгиевых конюшен» обывательской эстрады идет параллельно с поисками новых жизнеспособных организационно-творческих форм эстрадно-концертной деятельности. 2 октября 1919 года Центротеатр под председательством Луначарского обсуждает вопрос об организации в Москве в противовес театрикам, содержавшимся частными антрепренерами и потакавшим самым низкопробным обывательско-буржуазным вкусам, образцового эстрадного театра: «В связи с обсуждением вопроса об образцовом мюзик-холле возникли оживленные прения о размножившихся в последнее время в Москве маленьких театриках типа кабаре и миниатюр, – отмечалось в протоколе заседания. – …А. В. Луначарский указывает на то, что струя серьезности все-таки влилась в репертуар и устремления большинства московских театров и что в общем уровень театральности в этом году в Москве значительно выше, чем в прошлом. Но если снизу не захлестнет волна миниатюрных и кабаретных театриков, подрывающих работу Центротеатра по упорядочению театрального дела, то это грозит не только развращением ценного и дорогого для нас зрителя, но и разрушением всего достигнутого до сих пор в области повышения художественного уровня в центральных театрах. Необходимо принять энергичные меры для борьбы с этим злом». В результате обсуждения по предложению Луначарского признается «крайне желательным для поднятия эстрадного искусства открытие примерного мюзик-холла»¹⁸.

2 марта 1920 года, непосредственно вслед за публикацией нового обязательного постановления Наркомпроса об упорядочении концертной работы, Центротеатр вновь обсуждает проект организации подобного театра. Предлагается занять для мюзик-холла на зимний сезон помещение бывшего театра «Питтореск», а в летнее время использовать для этой цели открытые сцены «Эрмитажа» и «Аквариума». Новообразованный мюзик-холл должен был содействовать развитию всех форм эстрадного искусства. Для подготовки репертуара предлагалось привлечь виднейших писателей и поэтов во главе с Демьяном Бедным. По предложению А. В. Луначарского, горячо поддержавшего этот проект, выносится решение «о скорейшей разработке практических мер для использования в этих целях открытой сцены „Эрмитажа“ и др.»¹⁹.

Возникают новые формы «летучих театров», эстрадно-концертных бригад, образуемых под эгидой общественных, профсоюзных, воинских организаций. Это как бы воплощение того, о чем писал Луначарский в статье «О народных празднествах», где, набрасывая яркий план празднования Первомая, напоминал об увлекательности формы некоего «революционного кабаре», то ли в закрытом помещении, то ли на улице – «на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т. п. Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое».

Не ограничиваясь предложениями общего характера, Луначарский вносит в подготовку таких «летучих» эстрадных программ и свой вклад как драматург. В дни первой Октябрьской годовщины петроградская «Красная газета» опубликовала его агитпьеску «Братство», предназначенную для подобного «революционного кабаре», а на праздновании Первомая 1919 года в Петрограде в числе прочих эстрадных программ, исполнявшихся на разъезжавших по всему городу платформах-сценах, была и, как сообщалось в газетных отчетах, пьеска «Петрушка» Луначарского (к сожалению, текста этой сатирической буффонады пока что обнаружить не удалось).

У Луначарского-драматурга был к тому времени уже немалый опыт работы над маленькой пьесой, остро откликающейся на политическую злобу дня. В статье о своих «драмолеттах» он упоминает ряд таких пьес, начиная с «Политических фарсов», написанных им в годы первой русской революции. Но притом, очевидно, запамятовал о своих агитпьесах, которые писал и ставил в 10-е годы, в пору парижской эмиграции. Об одной из них напоминает эмигрантская русская газета той поры, «Парижский вестник», на страницах которой нашло отражение активное участие Луначарского, и как драматурга и как чтеца-поэта, в первомайском вечере, состоявшемся в Париже 27 апреля 1912 года в зале «Utilite Social»:

«…Будет поставлена новая пьеса А. В. Луначарского „Борьба за долю“. Пьеса имеет подзаголовок – для пролетарских праздников. Действие ее происходит на границе Швейцарии, Германии и Франции в момент, предшествующий окончательному торжеству рабочего класса. В день Первого мая происходит грандиозная забастовка. Рабочие сталкиваются с представителями старого общества – капиталистом, иезуитом, буржуазным политиком. Получается известие о провозглашении в Париже социальной республики. Рабочие торжествуют. Их борьба и победа символизируются автором в лице молодого рабочего, который добивается любви Доли, молодой девушки, приемной дочери фабриканта. Симпатии Доли склонялись раньше на сторону приемного отца. Она покидает своих старых друзей, чтобы заключить новый, более прочный союз со своим молодым возлюбленным, рабочим…» – информировал своих читателей накануне этого вечера «Парижский вестник», сообщая далее, что в концертном отделении «А. В. Луначарский прочтет свои первомайские стихи»²⁰.

Вот какие давние корни имели его призывы.

Обновление эстрады не могло быть ограничено одними вопросами репертуара. В равной мере было важно обновление и расширение состава исполнителей, которые были бы в состоянии поднять ее идейно-художественный вес. Для подъема общей культуры эстрадно-концертных программ огромное значение приобретало в этой связи участие в выступлениях, рассчитанных на самую массовую аудиторию сил страны.

Полупрезрительное, высокомерное, в лучшем случае снисходительное отношение к эстраде как к искусству («да и искусству ли?») третьего сорта в немалой мере обусловливалось тем, что само понятие эстрада нередко сводилось к чему-то связанному главным образом если не исключительно с кафешантаном или низкопробным садовым дивертисментом. Между тем история русской эстрады знала не только задворки зрелищных предприятий, но и неизмеримо более высокую трибуну, с которой звучали полные гнева и скорби стихи Некрасова и Огарева в исполнении Ермоловой, бичующий свист сатиры поэтов «Искры», гоголевские «Записки сумасшедшего» в исполнении Андреева-Бурлака, полные сарказма монологи генерала Дитятина и рассказы Горбунова, «Раек» и песни Мусоргского, «Дубинушка», звучавшая набатом в раскатах баса Шаляпина, романсы Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского…

Эта традиция передовой русской эстрады, дав небывалые по масштабам и многообразию побеги, заново ожила в программах совершенно новой, рожденной революцией отрасли концертно-эстрадной деятельности, какой явились повсеместные концерты-митинги. И, быть может, ярчайшим примером такого рода концертно-эстрадных программ явился концерт, устроенный при непосредственном участии Луначарского 10 декабря 1919 года в Большом театре для делегатов VII съезда Советов. Примечательный концерт, одним из благодарных слушателей которого был В. И. Ленин.

Концерт был открыт приветственным словом Луначарского. С удовлетворением констатируя, что вопреки труднейшим условиям «мы все же оказались в состоянии сохранить наиболее ценные художественные достояния прошлого и оказать помощь новым росткам культуры грядущего», он говорил о перемене судеб сокровищ искусства, созданных до революции: