Передо мной – давно уже ставшая библиографической редкостью книжечка – «Р.С.Ф.С. Р. Народный Комиссариат по просвещению. 1917 – октябрь – 1920». Этот «краткий отчет» деятельности Наркомата был издан с предисловием Луначарского. Литературная редакция отчета, и в частности раздела, посвященного искусству, носит явный отпечаток его стиля, его характерной интонации. Мы читаем о проделанной работе (вспомним, что речь идет о самых трудных и суровых годах разрухи, гражданской войны) в области музыкальной пропаганды. Основной ее путь – «приобщение широких трудящихся масс к произведениям истинного музыкального искусства, широкое музыкальное образование и всемерное содействие нарождению новой музыки, вырастающей из недр пролетариата и соответствующей духу переживаемой эпохи». Как волнующая музыка звучат цифры: создано 5 симфонических, около 50 малых оркестров, 2 оркестра народных инструментов, десятки ансамблей. За 1919 и начало 1920 года они дали по провинции 170 симфонических концертов, посвященных избранным произведениям классической музыки, 75 концертов-митингов, свыше 170 концертов разного типа. «Концерты эти пользуются неизменным и прочным успехом у рабочих и крестьян», – отмечается в отчете46.
В яростных схватках с «леваками», нигилистами, вульгаризаторами (оказавшимися и в Музыкальном отделе Наркомпроса) отстаивал Луначарский необходимость возможно более широкого ознакомления массовой аудитории с лучшими произведениями мировой музыкальной литературы. «Пока я остаюсь народным комиссаром по просвещению, это дело введения пролетариата во владение всей человеческой культурой – останется одной из существеннейших моих забот, и от этой задачи, выполнение которой приведет нас к торжеству подлинного коммунизма, меня лично не оттолкнет никакой азбучно-примитивный „коммунизм“»47, – писал он, отвергая подобные нападки. И так же решительно вставал на сторону артистов, когда их обвиняли в саботаже нового репертуара. Он полагал не только принципиально важным и нужным, но и правомерным, что в пору становления советского искусства в концертном репертуаре исполнителей музыкального жанра преимущественное место занимала классика.
«Мы проявляем величайшую несправедливость, когда подходим к певцу, к артисту и говорим ему: „сыграй-те нам революционную вещь“. Он вправе ответить: „положите мне на пюпитр эту революционную вещь, – я сыграю“. Мы ничего не даем, а обвиняем его в нежелании проникнуться революционным духом, в нежелании исполнять революционный репертуар», – замечал он по этому поводу, выступая в мае 1927 года на партийном совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б)48.
Нельзя не вспомнить в этой связи о примечательном совете В. И. Ленина, услышанном одной из активных участниц и организаторов первых советских концертов-митингов, артисткой хора Большого театра Н. Г. Подгорецкой на вечере в кремлевском клубе 1 мая 1918 года. Говоря Владимиру Ильичу о программе предстоящего концерта, она просила извинить, что современного революционного репертуара у певцов и артистов балета, выступающих на вечере, к сожалению, нет, да и неизвестно, где его брать. И каким же облегчением для нее и ее товарищей был ответ Владимира Ильича, что смущаться этим нечего: естественно, что пока еще таких произведений нет – (они, конечно же, со временем появятся), – надо исполнять лучшие классические вещи, чаще и больше знакомить рабочих слушателей с русской классикой, и чем успешнее это будет делаться, тем лучше. Эти ленинские соображения были как нельзя более близки Луначарскому, повседневно осуществлявшему их на практике.
Понятие культурного наследия в представлении Луначарского не могло быть ограничено одними произведениями мировой классической литературы и творчеством испытанных мастеров театрального, музыкального искусства. В равной мере это относилось и к сокровищнице народного творчества, фольклора, их истокам, накоплениям, традициям. В архивных фондах Наркомпроса хранится ряд документов, рожденных неустанной заботой Луначарского о том, чтобы были обеспечены наиболее благоприятные условия для жизни и работы хранителей и пропагандистов этих традиций. Такова его переписка с руководством Музыкального отдела Наркомпроса о крестьянском хоре М. Е. Пятницкого. «Прилагая при сем поданное мне известным собирателем русских народных песен Митрофаном Пятницким прошение, в свою очередь прошу распорядиться о неукоснительном и быстром его исполнении», – пишет он в МУЗО в марте 1919 года. И в августе того же года: «Прошу МУЗО урегулировать отношения государства с хором Пятницкого»49. Такова и публикуемая в настоящем сборнике его переписка по поводу замечательной русской сказительницы-песельницы М. Д. Кривополеновой, проникнутая искренней тревогой за ее судьбу.
Задачи пропаганды культурного наследия были тесно связаны с проблемой сохранения старых и воспитания новых творческих кадров.
«Все старое художественное достояние должно сохраняться не только как художественное достояние, заключающееся в вещах, которые можно поставить под стекло, – оно заключается также в художественных навыках, – говорил Луначарский в одном из выступлений о советской театральной политике (1924), – …если нужно сохранять традиции, то нужно сохранять людей: нельзя сохранять музыку в виде скрипки, положив ее под колпак, а нужно сохранять в виде музыкантов, умеющих пользоваться этой скрипкою и умеющих научить и других. Это относится в равной степени к музыке, к театру, к концертам, к хору, оркестру и т. д. Их приходится сохранять. Было бы вандализмом, грабежом по отношению к пролетариату, если бы мы этого не сделали, поэтому мы все это сохраняем, хотя и в условиях большой скудости…»50
И это делалось Луначарским непрестанно. Издавна.
Среди других участников уже упоминавшегося концерта в Большом театре для делегатов VII съезда Советов Луначарский знакомил слушателей с дебютировавшим в этот вечер «Первым государственным социалистическим квартетом» (как первоначально назывался Квартет имени Страдивариуса):
«…Не без помощи столь хулимой обывателями Чрезвычайной Комиссии удалось нам взять из рук частных коллекционеров, любителей и торговцев эти инструменты, чтобы соединить их в один ансамбль не для того, чтобы они висели в музее и покрывались пылью, но чтобы они пели свою золотую, серебряную песнь перед широкой трудовой интеллигенцией. Более 200 лет ждали эти инструменты своей публики, в первый раз после этого периода времени оживут они перед громадным народным скоплением в этой блестящей зале. Они являются как бы символом возвращения искусства к тому, кому оно должно служить – народу…»51.
Всячески подчеркивая необходимость популяризации лучших образцов культурного наследия и выступлений крупнейших мастеров искусства перед массовой аудиторией как на театральной сцене, так и на эстраде, Луначарский в то же время горячо поддерживал «ростки нового» и в репертуаре и в исполнительской среде:
«Наша культура должна быть максимально благодетельной для того, чтобы таланты и средние и большие развивались возможно более легко. А для этого нужно, чтобы вся наша музыкальная и вообще художественная атмосфера была преисполнена тоскою по новому искусству, стремлением к новому искусству, огромной любовью по отношению ко всякому штриху этого нового искусства»52.
Свою статью о спектаклях ленинградского Театра рабочей молодежи (1928) он заканчивал признанием:
«Обо мне часто и ложно говорили, что я такой крепкий друг старого театра, которому никак не придутся по вкусу плоды нового, послереволюционного творчества.
Какой вздор! Я просто не хотел и не хочу, чтобы мы выбросили старое, пока не создали нового, равного и лучшего. Я просто не хочу, чтобы мы отвернулись от старого, не научившись у него всему, что нам может потребоваться. Но я целиком за новое: жду его и радуюсь ему.
Вали, вали, ребята! Учись и давай смену!»53.
Внимание к молодежи, стремление поддержать молодой талант было издавна присуще Луначарскому. В годы эмиграции он встречает в Париже молодого «скрипача-агитатора» (как тот сам впоследствии определял в партийной анкете свою профессию) эстонского большевика Эдуарда Сырмуса (Сермуса), увлекается его талантом и стремлением «использовать скрипку как инструмент агитации» и не только выступает со статьей о нем на страницах «Парижского вестника», но и предваряет своим словом его выступление перед эмигрантской колонией Парижа. Среди слушателей этого концерта был В. И. Ленин, в дальнейшем, так же как и Луначарский, помогший Сырмусу найти средства для занятий по совершенствованию мастерства. Поддержку Луначарского он встретил и когда после ряда лет работы за границей, где по праву завоевал прозвище «красный скрипач», вернулся на родину.
Возглавив Народный комиссариат по просвещению, Луначарский с удвоенной энергией заботится о подготовке и воспитании новых творческих кадров. Словом и делом поддерживал он талантливую молодежь: писал о многих на страницах центральной печати, направлял их со своими рекомендациями к руководителям театральных, концертных организаций. Ряд подтверждений этого читатель найдет в настоящей книге. По его инициативе был образован государственный фонд помощи молодым дарованиям, а в дальнейшем и Общество содействия молодым дарованиям. Говоря об этих начинаниях, Луначарский не упоминает лишь о том, что немалую часть денежного фонда, шедшего на помощь молодежи, составляли его гонорары от публичных выступлений. Призывая к тому же других, Луначарский писал о естественной гордости, которую по праву испытывает человек, сознающий, какую благотворную роль сыграл он когда-то в расцвете того или иного таланта. Это чувство в полной мере мог испытать он сам. Публикация статьи «Молодые дарования» в журнале «Прожектор» сопровождалась фотографией «Луначарский среди участников концерта молодых дарований». Всматриваясь в лица юных государственных стипендиатов, окружающих Луначарского, вы без труда узнаете черты артистов, обретших в дальнейшие годы громкую известность и на родине и за рубежами Советского Союза.
Путевку в жизнь дал Луначарский одному из прославленных советских виолончелистов, лауреату первой премии на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей С. Н. Кнушевицкому. Поступив в 1922 году в Московскую консерваторию, одаренный юноша был вынужден ради заработка играть по вечерам в ресторанных оркестриках и ансамблях. В один из таких вечеров юному виолончелисту передают просьбу из публики сыграть «Песню менестреля» и «Испанскую серенаду» Глазунова, а затем – «Ноктюрн» и «Сентиментальный вальс» Чайковского.
«Я был несказанно удивлен, – вспоминал Святослав Николаевич, – кто из присутствующих так любит виолончель и, главное, знает ее репертуар? И вдруг меня вызывают к директору ресторана в кабинет. Войдя и увидев А. В. Луначарского, я был смущен и взволнован»54.