Беседа продолжалась долго. Восхищенный его дарованием, Луначарский советовал ему оставить игру в подобных оркестрах, больше и серьезнее заниматься, а узнав о стесненном материальном положении юноши, содействовал получению виолончелистом государственной стипендии. Позднее Луначарский вместе с К. Н. Игумновым рекомендовал его в состав группы музыкантов, направлявшихся за границу для совершенствования мастерства.
Примеры, приведенные в отношении музыкантов, в равной мере могут быть распространены и на представителей решительно всех жанров концертно-эстрадного исполнительства, в особенности когда внимание Луначарского приковывалось к судьбам творческих кадров союзных республик. Читатель легко убедится в этом, знакомясь с материалами книги.
Страстный поборник возможно более активного приобщения и исполнителей и слушателей к многокрасочному творчеству народов нашей страны, воспитанию их в духе интернационализма, Луначарский с неустанной заботой и теплотой относился к посланцам народов, едва лишь начинавших выходить на путь широкого культурного строительства. В 1924 году он присутствует на вечере в Коммунистическом университете трудящихся Востока; одной из участниц вечера была юная солистка первого узбекского ансамбля песни и танца, совершенствовавшая свое исполнительское мастерство в Москве на хореографическом отделении Театрального техникума имени А. В. Луначарского, Тамара Петросян, в дальнейшем приобретшая известность под именем Тамары Ханум. «Первой восточной ласточкой» назвал ее в своем выступлении Луначарский. Вспоминая те дни, Тамара Ханум рассказывает: «Можно сказать, что Анатолий Васильевич являлся в некотором смысле моим крестным. Перед концертом его устроители спросили, как меня объявлять. Русского языка я не знала. Мои подруги-узбечки щебетали: ханум, ханум. Это слово, „девушка“ (ханум – по-узбекски девушка), приняли за фамилию. Так и объявили. Потом и Луначарский, выступая с трибуны, назвал меня Тамара Ханум. Так неожиданно появился мой артистический псевдоним. С этим именем и живу уже более полувека»55.
По предложению Луначарского Тамара Ханум в 1925 году была включена в состав советской делегации на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже, где участвовала в прошедшем с бурным успехом показательном концерте искусства народов СССР.
Справедливость, правда, требует сказать, что не всегда молодые артисты, писатели, художники, прибегавшие к поддержке Луначарского и добивавшиеся от него рекомендаций, оправдывали его надежды. Луначарского это не смущало. Для него это было не более чем неизбежными «издержками производства». Вера в необходимость действенной поддержки молодежи не оставляла его никогда. И тем большее возмущение вызывали у него преграды, которые порою ставили общепризнанные «мэтры» молодым талантам.
«Довольно настрадались наши консерватории, наши оперные театры, наша публика от разного рода амбициозных людей с ограниченным кругозором, со врожденной антипатией ко всему яркому, замечательному, людей, склонных к тому, чтобы только скрепя сердце, или, как иногда говорится, „скрипя сердцем“, допустить того или другого maitrea блистать, словно признание каждого нового гениального художника может омрачить их собственные, весьма иногда скромные и даже сомнительные „произведения“»56,
– восклицал Луначарский в заключение одной из последних своих статей, замечательной «музыкально-критической фантазии» о Римском-Корсакове, – и не раз использовал малейший повод для повторения этой мысли.
Вместе с тем он был нетерпим к малейшим нарушениям элементарных требований художественной дисциплины и этических норм, обязательных для советского художника, – и здесь ни возраст артиста, ни какие-либо другие обстоятельства не могли служить оправданием. Повседневная практика эстрады давала, к сожалению, немало поводов для тревожных размышлений. Луначарский был непреклонен в суждениях и действиях, когда возникал вопрос об общественно-нравственной атмосфере концертного исполнительства, культуре поведения артиста и нужно было решительно бороться с нездоровыми «гастролерскими» замашками, саморекламой и т. п. – явления, и по сей день еще, надо сказать, не изжитые в артистической среде. Летом 1929 года он получает от известного критика Е. М. Браудо, работавшего в это время в Главискусстве, письмо о нездоровой обстановке, создавшейся в связи с необоснованными претензиями и тяготением к саморекламе молодого певца. Луначарский отвечает: «Как ни жалко мне Дровянникова, но надо одернуть всю эту шумиху, чтобы неповадно было пользоваться пролетарским происхождением и партийным билетом… как это делает Дровянников». Рекомендуя Браудо выступить на эту тему в печати, он добавлял:
«Полагаю, что эта заметка могла бы явиться, так сказать, официальным мнением не только Главискусства, но и Наркомпроса»57
Любитель и знаток симфонической музыки, Луначарский менее всего был склонен одной ею ограничивать мир музыкальной эстрады. Так же горячо и с тем же ослепительным сарказмом, с каким он полемизировал с высокомерным отношением поклонников «высокого» искусства к эстраде, цирку, оперетте и другим «низшим» жанрам, он отстаивал не только право на жизнь, но и необходимость всемерно использовать на эстраде такие народные инструменты, как гармонь, балалайка, гитара. Публикуемые в настоящем сборнике его речи к открытию первых конкурсов гармонистов, слово в защиту гитары в статье об Иосифе Уткине, статья о выступлениях гитариста Сеговия говорят сами за себя. Следует напомнить и о помощи, которую Луначарский в первые же месяцы Советской власти оказал сохранению и упрочению положения уникального коллектива народных инструментов, созданного В. В. Андреевым.
«В Зимнем дворце по приглашению А. В. Луначарского состоялось в присутствии членов художественной комиссии заседание о признании великорусского оркестра В. В. Андреева и выдаче пособия… – сообщалось в мае 1918 года в журнале „Театр и искусство“. – В. В. Андреев в обширном докладе, иллюстрируемом исполнением своего оркестра, защищал художественное значение балалайки, как русского национального инструмента»58
Выступления Луначарского в защиту гармони требуют, пожалуй, для ясности картины небольшого «экскурса в прошлое».
«Веселая агитация – это один из лучших видов агитации. Потому-то комсомол и хочет организовать свою веселую рать гармонистов и превратить их в советских гудошников, которые бы музыкой и плясом бодрили дух окружающих и тут же сеяли бы крепкие семена нашей классовой мудрости»59, – писал Луначарский вскоре после того, как в декабре 1926 года прошел первый московский конкурс гармонистов, открывая который он радостно характеризовал происходящее как «действительно какой-то невиданный, массовый, волнующий, подлинно народный праздник музыки».
Молодой читатель, знакомясь с этими высказываниями, вероятно, с трудом себе представит, в какой ожесточенной атмосфере споров, жарких дискуссий проходил этот «поход за гармонь», начатый в ту пору комсомолом и безоговорочно поддержанный Луначарским. Среди противников популяризации гармони оказывались даже такие люди, которым, казалось бы, этот народный инструмент должен был быть особенно близок. «Незачем раздувать историю – вводить гармошку в консерваторию. Непристойно», «Не смешно ль! В один день – Волховстроя открытие, а в Москве был гармошечный конкурс – событие!» – возмущался в своих фельетонах «Гармонь или дело от безделья» и «Музыка прошлого» Демьян Бедный60. Вместе с Луначарским ему возражали такие выдающиеся музыканты, как Глазунов, Ипполитов-Иванов, Кастальский.
Минуло два года. За это время в стране прошло свыше двух с половиной тысяч конкурсов гармонистов, где выступило более тридцати тысяч исполнителей, их слушало три миллиона человек.
«Таких ошибок не бывает, товарищи! – говорил Луначарский, открывая 1 января 1928 года второй московский конкурс. – Если вы нажали какую-то кнопку и в результате три миллиона людей откликнулись на это, значит кнопка нажата правильно, что бы ни говорить, как ни унижать достоинство гармоники…»
На волне этого успеха упрочились позиции гармони и на эстраде, а выступления таких виртуозов, как трио гармонистов во главе с Макаровым, получившее крещение в нашумевшей Мейерхольдовской постановке «Леса» (1926), стали подлинным украшением эстрадных программ. В конце 20-х годов на одном из праздничных вечеров в московском Доме печати выступало и макаровское трио гармонистов. В зале находился Луначарский.
И надо было видеть, с каким непосредственным наслаждением слушал этот «постоянный посетитель симфонических концертов» исполненные музыкантами произведения Шуберта, Баха, русские народные мелодии, передавал окружающим свое восхищение чарующей песней гармони.
В середине 20-х годов, когда происходили первые конкурсы гармонистов, давшие новую жизнь одному из давно уж ведомых народу и любимых им инструментов – гармони, на советской музыкальной эстраде появилось нечто совсем новое и необычное. Этот «дебютант», уже получивший широкое признание за рубежом, у нас в ту пору делал еще первые робкие шаги, носившие первоначально характер откровенного подражания доносившемуся из-за границы. И должно было пройти известное время, пока он смог обрести здесь как бы второе рождение, и возникло и утвердилось качественно совершенно новое, самостоятельное советское направление этого вида музыкального искусства. Но это было еще впереди, и еще предстояло создание Теаджаза Л. О. Утесова, сыгравшего основополагающую роль в становлении эстрадного джаз-спектакля и пропаганде новой массовой песни – «песенного джаза», развивавшегося при действенном участии ряда выдающихся советских поэтов и композиторов. А пока что не могла не вызвать тревоги тенденция к механическому перенесению на нашу почву тех форм вульгаризированного, проституизированного, извращавшего изначальную природу народной негритянской музыки, коммерческого «джаз-банда», который с сокрушительной энергией завоевывал первенствующее место на буржуазной развлекательной эстраде. И об этом прежде всего и напоминают относящиеся к тому времени высказывания Луначарского о джазе и современном танце.
Материалы на эту тему, сгруппированные ниже в соответствующих разделах, следует, пожалуй, дополнить еще несколькими его высказываниями той поры, позволяющими еще отчетливее представить и приметы времени и позицию Луначарского.