С. С. Я говорила со многими музыкантами, которые читали “Почерк Леонардо”. Все утверждают, что в романе дан профессиональный анализ сочинений для фагота, но выраженный в художественной форме. Вы, что называется, очень глубоко копнули.
Д. Р. Просто я встречалась с фаготистами, постоянно слушала весь известный репертуар фаготистов, говорила с друзьями, которые заканчивали не фортепианный факультет, а теоретический. Освоила огромный массив музыки. Нормальная писательская каторжная работа, необходимая для создания того или иного образа. Вот и все.
С. С. А слышите ли вы внутри себя какую-то музыку, когда пишете свои произведения?
Д. Р. Я слышу не только внутри себя. Все вещи, которые я писала, музыка обязательно сопровождает и в реальности – я слушаю, как правило, в машине. Когда я писала “Почерк Леонардо”, год я слышала только фагот. Для меня было очень важно понять этот – практически человеческий – голос замечательного инструмента.
С. С. По вашим романам снято несколько фильмов. Активно ли вы участвовали в их съемках или, быть может, определяли именно музыкальную составляющую?
Д. Р. Нет, музыкальная составляющая от меня не зависит уже лет тридцать. Но к фильмам по своей прозе я написала несколько сценариев. Например, к фильму “Любка” по одноименному рассказу. Фильм снят моим другом, режиссером Станиславом Митиным. На мой взгляд, фильм получился хороший. Ну и по повести “На Верхней Масловке” я писала сценарий, и этот фильм тоже, мне кажется, удался. Там играет Алиса Бруновна Фрейндлих и замечательный Евгений Миронов.
Но в последние годы, особенно если предполагается сериал, то есть каторжная работа, я предпочитаю просто отдать права, тогда кто-то другой пишет сценарий, и меня это уже не касается.
С. С. Но как?! Это же какая-то тотальная пластическая операция на тексте.
Д. Р. Да просто убийство, но дело не в этом. Я, так сказать, устраняюсь из кадра.
С. С. Я знаю, что вы любите Вивальди. В Венеции вы его ощущаете?
Д. Р. Я часто захожу в его музей, там всегда играет музыка Вивальди, и между ней и плеском воды в канале существует удивительная внутренняя связь. И вся неторопливая венецианская жизнь, которая течет вдоль этих каналов, и под ними, и над этими окнами, – вот с ней удивительно монтируется, употребим это киношное слово, его музыка. Все-таки он поразительный, истинный человек Венеции.
С. С. Как по-вашему, почему слушатель все же острее реагирует на “говорящие” названия и сюжеты? Я имею в виду слушателя в широком понимании, не меломанов, а тех, кто просто любит классическую музыку.
Д. Р. “Последняя роза лета”[97].
С. С. Да. Или Вивальди. У него потрясающие есть концерты. Но “Времена года” знамениты именно потому, что обозначено: вот тут весна, а вот тут зима.
Д. Р. Литература, слово – в широком понимании, всегда помогает публике в восприятии и музыки, и живописи, к сожалению. Грамотный человек, я имею в виду человек тонкий, в живописи ищет сочетания красок, а вовсе не сюжет. “Опять двойка”.
С. С. “Не ждали”.
Д. Р. Да. Серьезному, глубокому музыканту достаточно просто обозначения симфонии – первая, вторая, третья… А человеку без специального музыкального образования, который приходит на концерт слушать музыку, это многое дает, потому что “Весна”, “Осень” – это такие костыли, помогающие нашему воображению. “Полет шмеля”, например.
С. С. “Пляска ведьм”.
Д. Р. Тонкий музыкант будет слушать, скажем, Шёнберга часами, но прочесть “Капитанскую дочку” ему трудно. Бывает и такое, в конце концов.
С. С. Получается, что так.