Как только начались съемки «Парадокса», исполнители, вернувшиеся в фильм, начали изображать своих уже прославившихся персонажей, а также их различные вариации, появлявшиеся в сиквеле. Лея Томпсон снова воспроизвела манерность Лоррейн, но с большим трудом смогла изобразить свою героиню в варианте Biffhorrifîc, когда та, по словам актрисы, превратилась в «пьяную диву, бедную старую алкоголичку Лоррейн». Мало того, что ей надо было сыграть эту экстремальную версию своей героини, но она была вынуждена играть под пластиковым гримом, который разработал для нее Кен Чейз перед своим уходом после двух первых недель съемок из-за спора о зарплате.
«Это было ужасно, — говорит она, — старящий грим вызывает кошмарные ощущения. Теперь используют какие-то другие, чуть более мягкие компоненты, но в то время грим был очень жестким. Он был ужасен. Тебе приклеивают что-то на лицо — у меня вся шея была в волдырях. Актерам грех жаловаться, нам очень-очень повезло, но каждый раз, когда вы видите на экране парики, грим и костюмы исторического периода, представьте себе, каково носить все это в течение двенадцати часов. Это просто мучительно».
Как бы ей ни мешал грим, но те изменения, которые были произведены с ее внешностью в сценах Biffhorrific, помогли актрисе справиться с ролью. Накладки, которые надевали на Томпсон, чтобы показать, что ее героиня сделала операцию по увеличению груди, вызывали здоровый смех на площадке. Однажды Стивен Спилберг пришел на съемки, уронил ключи в ее фальшивое декольте и, к большой ее радости, долго их там искал. Другой раз, когда актриса была только частично одета и сидела в кресле гримера, случайно проходившие мимо люди вскрикивали и только потом понимали, что на самом деле она не сидит с голой грудью. «Мне очень нравилась моя героиня в этом варианте, — говорит она, — мне нравилась эта сцена. Мне нравились декорации. Мне нравилось, как меня снимали выходящей из спальни, когда приходит Бифф. Это был огромный план, снятый с операторского крана, который они поставили среди потрясающих декораций, построенных в звуковом павильоне „Юниверсал“. Мне кажется, что эта сцена гениальна. Это одна из самых моих любимых работ. Я прыгнула выше головы, но думаю, что вся эта часть фильма потрясающая. Мне очень повезло, что я сыграла самые разные варианты одной личности в разных обстоятельствах, причем это был такой интересный персонаж. Теперь, когда я рассказываю о себе, то прежде всего вспоминаю про эти сцены, особенно Лоррейн в „Назад в будущее-2“. Никто не верит, что это я исполняю роль дивы, а я говорю: „Чувак, я снималась в этом фильме, когда мне было двадцать три года! Теперь я могу сделать это еще лучше“».
Том Уилсон тоже считает грим для «Парадокса», мягко говоря, неприятным. Для большей части своих сцен ему приходилось гримироваться в течение шести часов, а иногда еще надевать увеличивающий его костюм, чтобы изображать в фильме разных членов семьи Танненов. Для того, чтобы появиться на площадке в 10 часов, Уилсон часто начинал рабочий день в кресле гримера в 3:30 утра. Он снимался около семи часов, а затем начинал более легкий, но тоже длившийся по меньшей мере час процесс снятия грима и возвращения к собственному «я». Иногда в соответствии с расписанием съемок ему приходилось начинать день в тяжелых накладках, а заканчивать с чистым лицом; так было, когда он снимался в сцене, в которой в 1955 году Старый Бифф дает Молодому Биффу спортивный альманах. Помимо того, что актеру приходилось играть в крайне неудобном гриме, у него еще после каждого дня съемок оставались тяжелые боевые раны — раздраженные и покрытые волдырями лицо и шея — побочный эффект от слегка токсичных химикатов, с помощью которых гримеры быстро снимали латекс с лиц актеров. Эти раны при необходимости просто замазывали новым гримом, чтобы Уилсон мог работать дальше.
Использование в тех же ролях актеров, игравших в первом фильме, кажется напрашивающейся идеей, однако это было новшеством. Бобы готовы были сделать все возможное, чтобы их задумка оправдала себя, так как считали, что зрителям будет приятно увидеть того же актера, когда Марти вернется в 1955 год. Во время прослушивания для первого фильма все актеры, пробовавшиеся на Лоррейн, Джорджа и Биффа, проходили проверку в гриме прежде, чем им предложили роль. Когда Томпсон поняла, что создатели фильма верят, что она сможет сыграть женщину настолько старше ее самой, то она поверила в себя и в тех, кто ей руководил. «Это настоящее волшебство, когда вы впервые видите Лоррейн в прошлом после того, как видели ее такой печальной и понурой в 1985 году, — говорит она. — Когда она впервые появляется в пятидесятых годах, то выглядит такой молодой и полной жизни. Эта метаморфоза делает мою героиню более глубокой. Именно из-за таких вещей люди ходят в кино. Как прекрасно, что создатели фильма поверили, что Криспин, и я, и Том Уилсон с этим справимся».
Несмотря на то, что каждодневная рутина съемок была примерно такой же, как и в первом фильме, атмосфера на площадке «Парадокса» была немного более напряженной, частично из-за огромных ожиданий публики и руководителей студии, но в основном из-за того, что снимать сиквел было технически сложнее, чем его предшественника. Прекрасным примером может служить сцена, в которой Риз и Фоули, два офицера полиции в исполнении Мэри Эллен Трейнор, тогдашней жены Земекиса, и Стефани Э. Уильямс, привозят Дженнифер в ее будущий дом в Хиллдейл. Режиссер хотел снять одним долгим планом снизу спуск полицейской машины, а затем открывающуюся дверь, из которой выйдут все трое. На площадке в тот вечер все нервничали, и некоторые члены съемочной группы были напряжены из-за того, что жена режиссера участвовала в небольшом каскадерском трюке — она с двумя другими актрисами должна была быть в машине, когда та опускалась на землю. Дело осложнялось еще и тем, что это была одна из последних ночей, когда съемочная группа могла снимать на углу Оукхерст стрит и Сомерсет Авеню в Эль Монте. Солнце садилось, свет исчезал, — и, конечно же, машина не работала. Проектируя эту машину, Тим Флаттери сделал специальный желоб, к которому можно было снизу прикрепить индустриальный вилочный подъемник и с его помощью поднимать автомобиль. В идеале должен был получиться чисто сделанный кадр, где не были бы видны никакие приспособления для комбинированных съемок. Так как подобную технику уже однажды использовали для съемок летящего ДеЛориана, Майкл Лантиери предполагал, что с этим автомобилем все получится также. Примерно за полчаса до съемки один из членов группы сел в подъемник и приготовился к пробному подъему. Он подцепил полицейский автомобиль, начал поднимать и…
«Он изгибается! Подъемник изгибается!» Задняя часть машины поднялась в воздух, а нижняя все еще была на земле. Команда спецэффектов пыталась поднять автомобиль с помощью подъемника неправильного размера. Человек, сидевший в подъемнике, выглянул из окна и выплюнул большую порцию жевательного табака: «Я знаю, блин, что он изгибается». И вместо того, чтобы остановиться, он продолжал поднимать машину, рискуя испортить не только механизм, но и автомобиль, который проектировали и конструировали в течение нескольких месяцев. Когда он наконец прекратил это делать, то задняя часть машины находилась примерно на высоте шести футов, а нос был направлен вниз, как у автомобиля на американских горках. Члены съемочной группы громко выражали свое изумление.
— Ё-моё.
— И как же мы сможем его опустить?
— Боб. Где Боб? Кто-нибудь, позовите Боба.
— Дайте мне взглянуть.
Земекис уже пробивался через толпу к месту происшествия, а члены съемочной группы с озабоченным видом шли перед ним, словно младшие братья, которые хотят предупредить старшего, что отец уже приближается. Затем он увидел, что случилось: «Сколько, блин, денег мы потратили на эту машину?»
«Это была долгая ночь, — рассказывает Тим Флаттери, — я до этого никогда не видел, чтобы он взрывался. У нас всю неделю шли ночные съемки, и эта была последней. И вдруг у него возникла проблема. Он заходит за угол и видит, что автомобиль висит в воздухе. Это было ужасно».
Техникам удалось опустить автомобиль, но теперь нужно было еще что-то сделать, чтобы приготовить его для съемки. Трудно было понять, кто в спешке принял такое решение, — все хотели что-то сделать, — и кто-то схватил молоток и отбил полосу, установленную на днище машины. После этого подъемник уже нельзя было прикрепить к автомобилю, поэтому его привязали к раме ходовой части, которая занимала всю заднюю половину машины. Теперь уже было невозможно снимать так, как планировалось раньше, потому что для съемок подходила только передняя часть автомобиля. Задняя же часть была вся опутана цепями, нужными для того, чтобы безопасно и плавно поднять машину с земли, а потом опять опустить. Солнце быстро садилось, и была велика вероятность, что все усилия пойдут прахом. Новое устройство протестировали и, несмотря на то, что члены группы не были уверены в этом наспех сделанном приспособлении, все прошло хорошо. Три актрисы сели в машину, механик ее поднял, режиссер крикнул «Мотор!», и затем кран опустил автомобиль. Прежде, чем солнце село, они сняли этот кадр, хотя и не так, как этого хотел Земекис.
«Если ты разрабатываешь концепцию дизайна и следишь за тем, как твои идеи воплощаются в жизнь, то надо делать так, как это видит режиссер, — говорит Флаттери. — Не важно, идет ли речь о том, как снимать, или об эстетической стороне, — тебя наняли для помощи режиссеру. Если что-то идет не так, а он еще во время пред-продакшена представлял, как это будет, то ты чувствуешь себя ужасно. Кажется, что ты его предал. Для меня это было большой наукой, и я не забывал об этом потом, ни когда что-либо конструировал для фильмов, ни когда тестировал оборудование. Теперь я постоянно работаю в контакте с режиссерами и спрашиваю: „Что конкретно вы собираетесь сегодня с этим делать?“ Потом я все могу для них подготовить».
Первый фильм «Назад в будущее» во время съемок был неизвестной величиной, а теперь и актеры, и съемочная группа прекрасно осознавали, чего от них ждут, и каждый день ощущали давление. «Было намного тяжелее работать, — говорит Нил Кэнтон. — Во-первых, куда бы ты ни приходил, тебя спрашивали: „Над каким фильмом вы работаете?“ Когда ты им отвечал, что это „Назад в будущее-2“ или „Назад в будущее-3“, они тут же начинали: „Ух ты, как нам нравится `Назад в будущее`. А что будет дальше с Доком? А что будет с Марти?“ Поэтому мы постоянно ощущали необходимость сделать все хорошо. Мы все это чувствовали. Конечно, Боб тоже это понимал, потому что он был режиссером, поставившим первый, очень успешный фильм. Мы все время думали, что нам надо напрячься и привнести какую-то свежесть и оригинальность во вторую и третью части. Мы больше снимали, и актерам было тяжелее. Я знаю, что Крис волновался, потому что не знал, сможет ли он встать там же, где Док Браун находился в первом фильме. Сможет ли он снова это сделать? Сможет ли он повторить свою игру? Майкла это тоже тревожило».
«Очень многие члены съемочной группы работали на первом фильме, — продолжает он, — и они тоже это ощущали. Мы начинали думать: если в первом фильме делали что-то справа налево, то, может быть, теперь нам надо было сделать это же слева направо? Мы начинали во всем сомневаться. Сначала мы считали, что ни за что не будем делать сиквел. Я не хочу сказать, что снимать не было приятно, потому что снимать кино всегда приятно, но здесь удовольствие сочеталось с титаническим трудом. Из-за того, что от нас ожидали, появилось это чувство труда. Мы не хотели никого обижать, но в конце концов надо было исходить из того, что мы знаем, как лучше все снять».
Характерный актер Уэсли Манн помнит, что тоже ощущал это давление, когда начал сниматься в «Назад в будущее». Он появляется в маленькой, но незабываемой роли, изображая персонажа, который в финальных титрах назван «Парень во время реанимации», в книге, написанной по фильму, именуется Лестером, но большинство поклонников франшизы называют его «Человеком с бумажником». В той части второго фильма, которая происходит в 1955 году, когда Джордж вырубает Биффа во дворе перед «Очарованием на дне морском», Земекис пытался избежать еще одного компромисса при необходимости совершать сложные передвижения с камерой. «Первый кадр, который мы в тот день снимали, должен был быть сделан с использованием управляемого компьютером крана и начинался он в кабинете директора, когда тот бросал в мусорную корзину спортивный альманах, — рассказывает Манн, — потом камера поворачивалась, чтобы было видно, как подъехал автомобиль, и показывала стычку с Биффом под окном. Мы три часа устанавливали камеру. Получилась хрупкая конструкция, но она давала возможность создать ощущение, что за героями наблюдают из главного офиса. Многие сомневались, что мы сможем снять этот кадр. Пока мы снимали, Майкл сформулировал разницу между двумя фильмами. Он сказал: „Первый мы сняли вовремя. Не знаю, сможем ли мы так же снять второй“».
Все испытывали удивительные ощущения, воссоздавая «Очарование на дне морском». «Когда мы заново снимали эту сцену во второй части, то я ощутил какое-то искажение времени, — говорит Боб Гейл. — Казалось, что если я сейчас выйду с нашей площадки № 12, где мы поставили такие же декорации, как и в первый раз, то окажусь на парковке перед Голливудской методистской церковью в 1985 году, где мы снимали сцену танцев для первой части». Такие же чувства испытывали многие из тех, кто снимал эту сцену для обоих фильмов. В дополнение к ощущавшимся дежа-вю возникали еще многочисленные затруднения, связанные с попытками воссоздать сцену в мельчайших подробностях. Необходимо было либо найти на складе все декорации и костюмы, оставшиеся от первого фильма, либо сделать их заново. Никто не мог найти розовое платье Леи Томпсон, но, к счастью, у актрисы осталось запасное, которое она забрала себе после съемок первого фильма. С исчезнувшим платьем разобрались легко, но каждый мелкий промах увеличивал то давление, которое все по мере сил старались игнорировать.
Основным указанием во время съемок было «делать все, как всегда», но для Гарри Уотерса-младше-го разница между первым и вторым фильмом была огромной. «С Бобом и продюсерами не так легко было общаться во время съемок второй части, потому что они испытывали большое напряжение, делая сразу два фильма, — говорит он. — Я помню, как мы снимали в день вручения „Оскаров“, а оператор и монтажер были номинированы за „Кролика Роджера“. Вся съемочная группа — и актеры, и массовка, — все остановились и смотрели церемонию. Когда монтажер победил, то все решили: „Да, все, кто работал на съемках этого фильма, победят и все займут важное место в кино“. Потом мы вернулись к работе. Мы чувствовали, что нельзя слишком сильно безумствовать во время съемок, потому что начальство было очень возбуждено. На них и так много свалилось, поэтому они командовали: „Вперед, работайте, хватит развлекаться с массовкой“».