Ун фарн шпигл из гештанен шланк Ди тохтер ин зайденем гемд,

Ди ойгн офн, ди гент ойфн гарц,

Вайтун тройерикун фремд.

Но однажды во сне снежной ночью Гонец издалека привез Ей шелковую рубашку На постель, что промокла от слез.

На шахрис еврей пробудился И увидел, как за окном Звездное ожерелье Висит, звеня серебром.

А перед зеркалом дочка В шелковой рубашке стоит,

Руки прижаты к сердцу,

И вдаль печально глядит.

Наступает зима, и граница между ее внешним и внутренним миром рушится. Белое одеяние, ко­торое Зима оставляет на одинокой постели де­вушки, уже нельзя истолковать просто как изо­бражение снега, потому что отец проснется и увидит ее в этом одеянии. Драматическая иро­ния усиливается от того, что у отца нет никако­го предчувствия, что это будет одновременно ее подвенечное платье и саван, но слушатель знает это, потому что «серебряная мелодия» оставлена морозом, единым дыханием цвета и звука. (Для идишского уха высокое немецкое слово мелоди, стоящее в особо ударной позиции рифмы, состав­ляет суть лирической поэзии³⁶.) Дочь уже чужая в собственном доме. Ее стройная фигура уже не напоминает о весеннем дереве, она больше ни­когда не вызовет улыбку на отцовском лице. Это зеркальное отражение ее одинокого существова­ния, мимолетного, как мороз на оконном стекле, и прекрасного, как песня.

Следующей ночью приходит другой незнако­мец; он оставляет на ее постели золотую корону. Когда реб Михеле просыпается на следующее утро, он видит звездное ожерелье и дочь в шелко­вом одеянии, стоящую перед зеркалом в золотой короне. Тогда набожный старик все понимает, он рвет на себе одежду, посыпает голову пеплом и за­певает заупокойную молитву. Его дочь, одетая в шелковое одеяние и с золотой короной на голове, выходит из дома босиком, и медленно и плавно уходит по снегу.

Эта баллада совершенна — более того, я го­тов поспорить, что она лучше любой балла­ды из идишской народной традиции, — и со­вершенной ее делает необычное балансирова­ние между лирической и драматической пер­спективой. Чтобы изобразить отношения меж­ду отцом и дочерью как норму (в отличие от бо­лее распространенного сюжета о матери и до­чери или об отце и сыне), Мангер подчеркивает патриархальность обстановки; в конечном сче­те автор баллады — мужчина, который обраща­ется к другому мужчине. Но при всей глубине, с которой Мангер изобразил Михеле Блата, ре­лигиозная повседневность которого столь рази­тельно изменилась и разбилась из-за дочери, са­мые горькие — и самые поэтичные — пассажи посвящены миру грез безымянной девушки. В сущности, временная схема баллады абсолют­но субъективна: времена года приходят и ухо­дят, и молодая женщина поддается своей мечте. Описать реальность в «тихом и прекрасном го­роде Яссы», окруженном пленительной приро­дой Восточной Европы (сосне, «сосна», без, «си­рень» и калинес, «ягоды калины» — слова сла­вянского происхождения), заставив ее зазву­чать как произведение традиционного испол­нителя баллад, мог только такой мастер, как Мангер. Критик Аврагам Табачник, чьим мери­лом совершенства была поэзия нью-йоркской группы Юнге, превозносил баллады Мангера за то, что они достигли «лирического субъекти­визма» Мани Лейба или Зише Ландау³⁷. Не пре­уменьшая заслуг нью-йоркских идишских сим­волистов, я должен признать, что победа здесь остается за внешне безыскусными, нестарею­щими и безличными балладами в фольклорном стиле Ицика Мангера.

Превращение Мангера в народного певца еще не завершилось. Несмотря на то что в Черновицах зародилась современная басня и баллада на иди­ше и несмотря на то что Яссы стали подходящим для этих псевдотрадиционных жанров местом действия, чего-то все-таки не хватало. Возрождая балладу, Мангер, как мы только что увидели, ско­рее заявил о себе эстетически, чем стремился к достижению еврейских этнических целей. Его интерес к балладе зародился во время чтения со­временной европейской поэзии, а не вследствие прямого контакта с народом. Верно на самом деле и обратное: Мангер вернулся к народу только по­сле того, как вошел в образ возродившегося тру­бадура. Мангер нашел свой собственный путь к живому прошлому в Бухаресте не позже 1929 г.

Однажды поздно ночью он сидел в кабачке с детским психологом Исраэлем Рубином, который приехал в гости из Берлина³⁸.

Уже после полуночи ввалился старик лет семидесяти. Он уже был сильно пьян. Это был последний из бродерзинге- ров, старина Людвиг.

Мы пригласили его к нашему столику. Он налил себе большой стакан вина, произнес что-то вроде кидуша с

большим числом идишских слов, а потом начал петь пес­ни из своего репертуара.

Закончив песней Велвла Збаржера «Резчик могиль­ных камней», он затянул куплет, который сочинил толь­ко что, на ходу:

Здесь лежат Авром Гольдфаден и Велвеле Збаржер,

наши дорогие братья, Которые столь многим принесли хорошее настроение Своими песнями, такими сладкими.

А нынче они лежат хладные,