Когда мне почему-нибудь не удается поработать, я совсем раскисаю. А обычно запираюсь в своей комнате и работаю. Надо пользоваться, пока можно. Как-то в минуту сомнений и упадка духа, попалось мне письмо К. С. <Петрова-Водкина, неразб.> он пишет: «Насколько я вас знаю, вам больше нечего делать кроме живописи, т. е. вся ваша жизнь толкается в вас и возле и чтобы выразить ее вне вас в том спасенье и «реализм» вашей – (нашей) жизни. Что Вы имеете право и должны этим заниматься и что вы можете создать “живую” картину в этом порукой…» и т. д. Эти слова очень меня утешают. А то часто приходит в голову именно имею ли я право заниматься живописью особенно в такое время, когда всем так трудно жить. Но теперь, кажется, надо доказать, что эти слова К. С. правильны. Докажу ли я на деле? Создам ли «живую» картину? Жаль, что я не могу показывать тебе мои работы. <…> «Тоска по родине» душившая меня первое время пребывания здесь, теперь ослабела – все от работы. Прилагаю набросочек вещи, над которой теперь работаю – мои все в ужасе от лиловой головы, но я думаю, что она останется лиловой, мож. быть изменив оттенок. Длина этой штуки 2 арш., а шир. 10 вершк. Все дело теперь, чтобы эту голову хорошо вырубить[161].
Примерно тогда же, в августе 1918-го, Грекова писала о своем посещении Лермонтовой в санатории: болезнь почек, от которой та страдала в течение многих лет и от которой умерла в 1921 году в возрасте 36 лет, обострилась, по крайней мере отчасти, из-за нехватки еды и лекарств, а также из-за невозможности уехать в более теплые края. Однако Лермонтова, как и ее подруги, продолжала работать:
Получила твое письмо, дорогая моя Юлия. Ужасно меня радует, что ты энергично работаешь. Интересно будет когда-нибудь посмотреть «Потонувший Колокол» с твоими декорациями[162]. На днях была я у Надежды Владимировны, – она у Бадмаева[163]в санатории на Удельной. Ей теперь лучше, – (ведь она пять месяцев провела в постели), стала даже работать. Бадмаев настаивал, чтобы ей привезли вещи, дал ей отдельную комнату под мастерскую (бесплатно), а она, конечно, страшно рада, что может работать, ибо прежние доктора, боясь утомления, ей не разрешали. Показывала она мне свои работы – очень интересны рисунки тушью с введением цветного пятна. Есть иллюстрации к Метаморфозам, есть ее собственные фантазии. Хорошо. После я посетила и мастерскую ее в Петербурге, – Над. Влад, приехала с Удельной к тому времени. Я не видела ее работ уже 4 года. Мы устроили вроде выставки всех ее произведений. Ей бы надо непременно отдельную выставку устроить, вещей много и все вместе они вполне определяют ее как художника. Несмотря на недостатки, кот. конечно есть, – это очень хорошо и интересно. Особенно мне понравился «Человек-ангел». В санатории она думает пробыть еще недели 2 только, так как очень дорого, – в месяц 2 тысячи. Бадмаев говорит, что ей необходимо года на три в теплые края – но куда же теперь поедешь? Малейшая простуда грозит возвращением болезни. Она думает остаться в Петерб. в своем доме на Екатеринг<офском>, кот. у них не отобрали и работать в своей мастерской. С ней здесь сестра (была Саша, а теперь Кити) и брат. Очень жалеет о Москве. Ну, вот тебе о Лермонтовой. Был ли в Москве Кузьма Сергеевич? Я о нем так ничего и не знаю, кроме того, что он должен был уехать в Москву на съезд, а оттуда может быть в Хвалынск, где у него разгромили его дом. Так мне сказала Шихманова, кот. я встретила на музыке. От Магды получила на днях письмо, – мне очень понравилось ее выражение – «следуя политике страуса» – это она про себя говорит. Я, кажется, тоже следую политике страуса – стараюсь не думать, как мы будем жить зиму и что я предприму, ибо что-нибудь придется предпринять для заработка, – а как это сделать? – откладываю это на будущее время – а пока работаю – делаю свои картинки, которыми верно сыта не буду. Последнее время почему-то особенно усердно работаю (мож. быть предчувствуя, что нельзя будет вовсе). Делаю сразу иллюстрации и к Майск. ночи и к Царю Салтану и переделываю и оканчиваю Конька и Аленушку. Начаты масляные. Поэтому, т. е. от работы, чувствую себя хорошо. Иной день на улицу не выхожу, – сижу с утра до вечера в своей комнате. Первый раз в жизни испытываю от работы такую не радость – а полноту жизни. От осмотра Лермонтовских вещей еще больше захотелось работать, хоть и знаю, что она гораздо талантливее меня. Ну, вот тебе и обо мне. Времени не хватает на все, что хочу сделать[164].
Год спустя, получив снова неутешительные новости о состоянии здоровья Лермонтовой, Юлия писала Магде: «Ах, какая судьба печальная, и сколько таланта в ней погибает, и никто не знает, в сущности»[165]. Первая персональная выставка работ Надежды Лермонтовой была организована лишь в 2018 году в Москве.
Магда и ее подруги продолжали работать и выставляться еще несколько лет. Выставки, которые были запланированы до Октябрьской революции, не были отменены; открывались и другие, в некоторых из них участвовала и Магда[166]. Однако получить приглашение на участие в выставке становилось все труднее, а получить заказ, который теперь зависел от личных связей внутри государственного аппарата, стало почти невозможно. Хотя Магда и писала, что следует «политике страуса», давалось это нелегко. Надо было прокормить себя и обеспечить крышу над головой. Однако она упорно оставалась художником в каждой деревне и в каждом провинциальном городке, где оказывалась во время Гражданской войны, даже когда зарабатывала ручным трудом или служила в конторе. Так, в июне 1919 года она писала из деревни Ликино, где работала учетчицей в лесхозе:
Сегодня вытащила краски и казалось, что повеял запах какой-то великой родины. Смолистый масляный запах! Художник я или нет – эти пахучие тюбики моя родина. Другой нет у меня и от этой нищеты мне не грустно[167].
Будучи последовательницей антропософии Рудольфа Штейнера и впитав поэзию символистов, Магда понимала свою судьбу как самореализацию:
С одной стороны судьба, с другой случай, и через случай мы должны творчески воплощать судьбу. <…> Пора понять, что факты не изменишь, а что нужно до конца использовать, что получаешь. <…> Увы, тосковать о невозможном значит терять возможное и доступное и остаться нищим. Именно все это особенно выяснилось мне за лето[168].
Эти слова перекликаются с размышлениями юной Магды о природе времени – о прошлом, настоящем и будущем, – с ее собственным наставлением себе смотреть на настоящее открытыми глазами и использовать любую возможность для самореализации. Жизнь Магды можно рассматривать как подтверждение веры в то, что случайности не должны сбивать с избранного пути. На этом пути ей пришлось нелегко.
Те художники, которые считали, что политический переворот приведет к революции в эстетике, в человеческих ценностях и отношениях, вскоре нашли точки соприкосновения с новым режимом. Такие нашлись даже среди художников, возглавлявших объединение «Мир искусства», которое к этому времени превратилось в выставочное общество, а те, кто был менее политически ангажирован, остались за порогом. Так, в январе 1918 года Оболенская писала Елене Оттобальдовне Волошиной об открывшейся в декабре выставке «Мира искусства» и о том, что безнадежно представлять какие-либо картины Волошина враждебному и воинствующему жюри, где председательствовали бывшие члены авангардной группы «Бубновый валет»[169]. А в письме к Волошину она рассказывала более подробно:
Относительно выставки дело обстоит так: в прошлом году К. В. выдержал бой из-за Ваших вещей с бывшими Валетами (тогда их было двое), и на него произвело тягостное впечатление их отношение, насмешки и т. п. Теперь их прибавилось до восьми, они заполонили выставку и совершенно изменили ее характер. Они участвовали в жюри почти одни, т<ак> к<ак> других они не извещали – напр<имер>, П. Кузнецов, Ульянов и не знали о жюри. Я принесла Ваши акварели, но К. В. скоро вышел оттуда с изменившимся лицом и сказал, что настроение таково, что он ни за что их показывать не станет, что для будущего это имеет значение – и велел мне унести их обратно. <…> К. В. ручается, что акварели Ваши не могли пройти и что кроме издевательства ничего бы не было[170].
Антагонизм между радикальными авангардистами и единомышленниками Магды, так отчетливо выявившийся на выставке 1915 года, стал еще более выраженным после революции. Теперь разногласия возникали не только из-за эстетических расхождений, но и потому, что многие ключевые посты были быстро заняты людьми идеологически ангажированными – теперь они контролировали художественные комиссии и назначения. Многие из этих художников считали, что идут в авангарде воспитания «нового человека», свободного от буржуазных предрассудков. Они были недалеки от теорий Л. Д. Троцкого, который предсказывал реальное биологическое перерождение человечества. Одну из ведущих ролей в этом процессе Троцкий отводил искусству, которое поможет объединить политику и эстетику. Он писал:
Овладеть чувствами, понять инстинкты, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять человека на новую биологическую ступень, создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека – вот какую задачу он <человек> себе поставит.
Повышаясь, человек производит чистку сверху вниз: сперва очищает небо от бога, затем основы государственности от царя, затем основы хозяйства от хаоса и конкуренции, затем свой внутренний мир от бессознательности и темноты. <…> Искусство – словесное, театральное, изобразительное – даст этому процессу соответственную форму. Вернее сказать, та форма, в которую будет облекать себя процесс культурного строительства и самовоспитания коммунистического человека, впитает в себя, разовьет все жизненные элементы нынешних искусств.
Человеческое тело станет гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность[171].
Не было недостатка в художниках, писателях и поэтах, мечтавших создать новое искусство для «нового человека» и принявшихся за дело со всей творческой энергией и энтузиазмом, полагая, что они предвестники новой эры. В страшное время всенародного бедствия девятнадцатилетний Андрей Платонов, ставший впоследствии, пожалуй, величайшим русским прозаиком XX века, призывал к революции в сфере искусства. Предполагалось, что костры этой революции сожгут труп буржуазии с ее устаревшим искусством, уничтожив тем самым все банальное, грязное и пошлое. Платонов полагал, что эти пожары расчистят пространство для создания «прекрасного и возвышенного» будущего:
Это будет музыка всего космоса, стихия, не знающая граней и преград, факел, прожигающий недра тайн, огненный меч борьбы человечества с мраком и встречными слепыми силами. Чтобы начать на земле строить единый храм общечеловеческого творчества, единое жилище духа человеческого, начнем пока с малого, начнем укладывать фундамент для этого будущего солнечного храма, где будет жить небесная радость мира, начнем с маленьких кирпичиков[172].
Однако дух времени – после революций, красного террора, Гражданской войны – склонялся к разрушению, а не к строительству. Ожидаемого нового прекрасного мира, который должен был подняться на руинах старого, нигде не было видно. В 1923 году в своих «Письмах о пережитом» русский анархист В. М. Волин писал:
Русская революция, экономически, мятется между разрушенным ею капитализмом и разрушенным ею же государственным социализмом – в пустоте и хаосе обломков того и другого; и не может пока выбраться из-под этих обломков. <…> Полное разрушение, и – никакого созидания. Голая, обгорелая земля, и – ни признака хотя бы начатой новой постройки на ней. <…> Русская революция была, в первую очередь, гигантским – всеобъемлющим, всесторонним и законченным – разрушительным процессом. <…> сгорело и то, что имелось, и то, что намечалось… И пусто на пожарище. <…> Опустение, произведенное ею, исчерпывающе: экономика, политика, право, культура, труд, этика, религия, пол, семья, личность – все превращено в груду дымящихся развалин. Таков, прежде всего, смысл русской революции[173].
Герои писателя Платонова мечтали построить красивое будущее, но сумели создать лишь глубокую яму, примером которой является название его самого известного произведения – повести «Котлован» (1930).