Жизненная и художническая судьба Крамского сложилась так, что ему приходилось писать много портретов. Еще в юные годы, работая ретушером у странствующего фотографа Я. П. Данилевского, он начинал постигать азы портретного искусства. После выхода из Академии художеств, когда он женился, портреты на заказ стали почти основным финансовым источником существования семьи. И в дальнейшим, имея шестерых детей, Крамской должен был всегда напряженно работать для обеспечения семьи, и доход, в основном, доставляли портреты. Конечно, не всегда это была рутинная работа. Со временем, особенно когда П. М. Третьяков начал доставлять Ивану Николаевичу заказы для своей галереи, когда Крамского стали приглашать рисовать членов царской фамилии, художник понял, что сама история призывает его быть свидетелем времени. Он создал немало замечательных произведений в жанре портрета. Однако, наряду с этим, у Крамского были планы создания других картин, и в особенности годами откладываемая «Радуйся, Царь Иудейский». Этот столь долго вынашиваемый замысел занозой тревожил совесть художника. И, тем не менее, Крамской большую часть своего времени и таланта отдавал именно портретной живописи.

В этом смысле сама художническая деятельность Крамского заставляла его как можно глубже вглядываться в человека. Художник создал свою собственную манеру в портретной живописи, особую методологию подхода к изображению человека. Он стремился уйти как от идеализации, свойственной XVIII столетию, так и от натурализма, которым грешили многие его современники.

Крамской выступает для нас мастером глубокого психологизма, старающимся через портрет вскрыть определяющие характеристики человека. С середины XIX века в сферу искусства вошла фотография – некоторое время она даже конкурировала с портретной живописью. Одновременно на живопись значительное давление стали оказывать идеи позитивизма: фотография, де, «ближе к правде жизни», показывает все «так, как есть на самом деле». Но чуткие души истинных художников быстро освободились от этого соблазна. Крамскому несомненно были близки слова любимого им Гоголя, который в своем «Портрете» так описывал совершенное произведение живописи: «Властительней всего была видна сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, что все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы»[125]. Достоевский писал об отличии фотографии от портрета: «Фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож сам на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть…»[126]

И. Крамской. Портрет Т. Г. Шевченко

Крамской сумел все это осознать еще в годы странствований в качестве ретушера, осознать весь «блеск и нищету» искусства светописных портретов[127], как это называлось тогда. Но нельзя было проигнорировать то, что фотография поставила перед портретной живописью новые проблемы. Художник-портретист теперь должен был суметь показать преимущество портрета перед «механической» фотографией. Крамской ценил фотографию на своем месте: просил друзей присылать ему фотографии картин, недоступных ему, различных мест, необходимых ему для работы.

И. Крамской. Портрет С. Т. Аксакова

Некоторые свои портреты он писал также с фотографии (например, портреты Т. Г. Шевченко, С. Т. Аксакова, А. С. Грибоедова). Портреты Крамского обычно бедны колоритом, они в основном монохромны; в ранние годы он много писал в технике «соуса» – смеси порошка сажи и растительного масла. Некоторые исследователи считают это как раз влиянием фотографии[128]. Однако главным для Крамского в искусстве портрета было все-таки стремление схватить и выразить «главную черту» человека, его самую «характерную мысль».

И. Крамской. Портрет А. С. Грибоедова

Крамской высказывался о портретной живописи неоднократно. Вынужденный зарабатывать на жизнь творчеством, – а большей частью этого были как раз портреты на заказ, – художник нередко жаловался на то, что у него не хватает времени и сил для реализации собственных замыслов. Некоторые письма 80-х годов удивительны своей откровенностью. «Я портретов, в сущности, никогда не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию [! – В. К]. Но ведь мы понимаем, что человеческое лицо и фигура – не суть портреты, потребные публике. Я ее слишком хорошо знаю»[129], – пишет Крамской П. М. Третьякову. И опять в следующем письме: «Правда только в одном – я устал иметь дело с публикой по заказам, воротиться к юности нельзя, чтобы начать сызнова и поставить себя так, как все художники себя ставят, т. е. работают, что хотят, а публика покупает. Для меня это благополучие не осуществилось. Я сделался портретистом по необходимости. Быть может, я и в самом деле ничего больше, как портретист, но я пробовал раза два-три того, что называют творчеством, и вследствие того попорчен, а потому я не хочу умирать, не испробовав еще раз того же»[130].

С другой стороны, для Крамского творческая реализация в портретной живописи – не просто превратность судьбы, не просто материальная необходимость и т. д. В одном письме к Репину[131] Крамской сам признается, что не любит возиться с эскизами, они его сковывают. Метод его работы – тщательное целостное продумывание картины, и только после этого – подход к холсту. По поводу замысла «Хохота» он пишет: «Картина уже вся готова и давно готова, появление ее – вопрос времени. Менять, переделывать нечего, т. е. не буду, да и не умею; она давно передо мною стоит готовая». И далее делает любопытное признание: «Это исключительно, и, может быть, странно, но я иначе не могу. Я уже пробовал. Я пишу картину, как портрет, – передо мною, в мозгу, ясно сцена со всеми аксессуарами и освещением, и я должен скопировать (курсив мой. – В. К.)»[132].

И. Крамской. Портрет И. Е. Репина. 1876 г.

Крамской ищет прежде всего целостного ви́дения картины, аналогичного тому, как один человек видит и воспринимает лицо другого. И, пока не найдено такое представление, художник не может приступить к работе. В этом смысле те видения, которые Крамской описывал в связи с картиной «Христос в пустыне», как бы повышаются в своем феноменальном статусе: это не просто какие-то случайные представления, не просто фантазии, они обладают характером целостности, независимости от видящего[133], они – почти есть!.. И, опираясь на этот опыт, художник и для новых своих задумок ищет той же целостной интуиции. Он сознательно взыскует и как бы требует видения – для того, чтобы «просто скопировать»!

Но интересно, что вся эта методология соотносится с процессом создания именно портрета. Именно в нем она имеет, по убеждению Крамского, свою парадигму. Ведь на портрете – малом событийном пространстве, если можно так выразиться, – особенно важно «схватить» целое, запечатлеть сущность человека, подчинив выражению ее все изображаемое. Такова высокая задача, стоящая перед художником-портретистом!

Эту строгую методологию Крамской применяет, прежде всего, к самому себе. Но возможность увидеть характерное начало человека, интуитивно опознать его внутреннюю сущность – далеко не простая психологическая и духовная задача. Она не всегда выполнима. Так он пишет в одном из писем к В. В. Стасову: «Вы поручаете мне написать портрет Репина – еще бы, конечно, пора! Но видите, как все это случилось. Я его давно наблюдаю и давно слежу за его физиономией, но она долго не формировалась [курсив мой. – В. К.], что-то было все неопределенное… Но перед отъездом его за границу я уже готов был писать и приставал к нему тогда, но он уклонялся… да так и уехал, не дал. Теперь, в Париже, он уже совсем определился, и физиономия его настолько сложилась [!!! – В. К.], что надолго останется такою <…> Я пристал опять, как приехал, но он опять уклоняется. Судя же по некоторым признакам, теперь уж он не уйдет, по крайней мере мне медлить нельзя – Бог знает, что впереди! Вероятно, напишу»[134]. Это стремление поймать в модели глубинное ее содержание, то, что за постоянно изменяющимся лицом все время пребывает неподвижным, – подобно преследованию охотника или поиску решения сложной научной задачи! Необходимо увидеть и изобразить то характерное, что всегда предчувствовалось в том или ином человеке, что всегда в нем есть, но что явно выступает лишь временами…

Г. Гольбейн. Автопортрет. 1542 г.