Книги
Иван Николаевич Крамской. Религиозная драма художника
Выражение глубинного содержания личности, явленное в лучших образцах мировой портретной живописи, невозможно заменить никакой изобразительной техникой, никакими ухищрениями, оно или есть в картине, или нет. В этом смысле характерна критика Крамским картины Габриеля Макса «Лик Спасителя», выставленной в Петербурге в 1879 году. Глаза на этом портрете могли казаться то открытыми, то закрытыми, в зависимости от угла зрения. Наиболее бойкие журналисты писали даже, что здесь Христос на верующих смотрит открытыми глазами, а на неверующих – закрытыми… Крамской в своей статье, опубликованной в «Новом времени», упрекает австрийского коллегу в несерьезном отношении к живописи, недостойном фокусническом использовании технических приемов, тем более, для Лика Христа в терновом венце. «Я желал бы встретить человека, который бы мне объяснил точно, к какому порядку надобно отнести впечатления, получаемые от этой картины: к числу ли внутренних, душевных или же к числу нервных раздражений, непроникающих в глубину, или, лучше сказать, проникающих в той же двойственности, и там, внутри, производящих чувство простого удивления? По-моему, к числу последних <…> При всем моем уважении к таланту Макса, я должен выразить свое удивление, как подобный художник спустился до такого – говорю прямо – недостойного фокуса!»[135]
В своих поездках за границу Крамской постоянно учился у европейских художников прошлого. Его отзывы о европейской живописи необыкновенно интересны своей аналитикой, глубиной, постоянным соотнесением с современностью, с традициями русской живописи. Из портретистов он в особенности выделял Ганса Гольбейна-младшего. В портретах этого художника немецкого Возрождения Крамскому, помимо великолепной техники, дорого начало реализма как вскрытие того, что есть сама сущность человека. Подобную живопись русский живописец уподобляет научному или философскому исследованию. «Гольбейн, например, запускавший свой щуп до дна души человека, этот ужасающий аналитик и философ, дал такие портреты, которые и сегодня останавливают внимание всякого наблюдательного человека. Думаю (разумеется, бездоказательно), что люди, с которых он писал, могли желать чего-нибудь другого, но человеческий род всегда будет ему благодарен за его
Галерея
П. М. Третьяков был не просто собирателем картин и создателем замечательной галереи, носящей его имя. Во всей его деятельности чувствуется забота гражданина и патриота о сохранении и приумножении русской культуры. Третьяков задумал собрать в галерее портреты всех знаменитых людей своей эпохи. Для решения этой задачи он специально обращается одновременно к И. Н. Крамскому, И. Е. Репину, Н. Н. Ге, В. А. Серову и др. Крамской сделал очень много для выполнения этой программы. Благодаря его трудам мы имеем сегодня не только портреты знаменитых его современников, но и многих из тех, кого он не застал в живых, написав их по фотографиям.
Третьяков очень хотел иметь портрет Л. Н. Толстого, после публикации «Войны и мира» ставшего русским писателем № 1. Однако яснополянский мыслитель решительно отклонял все предложения. Поэтому, когда летом 1873 года Крамской отдыхал в Козловке-Засеке Тульской губернии, как раз недалеко от Ясной Поляны, Третьяков настойчиво просил его уговорить Толстого позировать. Художнику это удалось с трудом. «Граф Лев Николаевич Толстой приехал, – пишет Крамской Третьякову, – я с ним видался и завтра начну портрет. Описывать Вам мое с ним свиданье я не стану, слишком долго, – разговор мой продолжался с лишком 2 часа, 4 раза я возвращался к портрету и все безуспешно; никакие просьбы и аргументы на него не действовали, наконец, я начал делать уступки всевозможные и дошел в этом до крайних пределов»[137]. Решающим был следующий аргумент: ведь все равно рано или поздно портрет Толстого напишут и поместят в галерею, но, если это произойдет после смерти писателя, то он не сможет высказать свое согласие или несогласие. Поэтому лучше, если Толстой сам увидит этот портрет. Договорились, что, если портрет не понравится, он будет уничтожен (!), и что поместят его в галерею только тогда, когда на это даст разрешение сам писатель. Кроме того, Крамской обещал написать и второй портрет – для семьи Толстого. Сеансы начались на следующий же день после разговора. Оба портрета очень понравились и самому Толстому, и Софье Андреевне. Во время сеансов Крамской и Толстой, конечно, разговаривали, и эта беседа была чрезвычайно интересна для обоих. Позже, в письме к самому Толстому, Крамской так описывал свои впечатления от их общения: «Вы были тогда уже человеком с характером сложившимся, с прочным и широким образованием, большим опытом (талант пропускаю, как величину, всем известную и определенную), с умом и миросозерцанием совершенно самостоятельным и оригинальным, до такой степени самостоятельным, что я помню хорошо, какое впечатление Вы делали на меня, и помню удовольствие в первый раз от встречи с человеком, у которого все детальные суждения крепко связаны с общими положениями, как радиусы с центром. О чем бы речь ни шла, Ваше суждение поражало своеобразною точкою зрения. Сначала это производило впечатление парадокса, но чем дольше я знакомился, тем все больше и больше открывал центральные пункты, и под конец я перед собою видел в первый раз редкое явление: развитие, культуру и цельный характер, без рефлексов»[138].
И. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. 1873 г.
Это впечатление прочитывается и в портрете, помещенном в Третьяковскую галерею. Толстому 45 лет. К этому времени он уже многое испытал. Ему знакомы все сферы жизни: учеба в университете, канцелярская деятельность, участие в войне, семейная жизнь, европейская действительность, взаимоотношения с крестьянством… Все это обдумано, оценено, описано в трилогии «Детство. Отрочество. Юность», в повести «Казаки», в эпопее «Война и мир», в «Анне Карениной», над которой он работал на момент написания портрета. В литераторе идет глубокая духовная работа, поиск смысла жизни, бескомпромиссная нравственная борьба со своими слабостями (дневники!), нащупывание своего места в народной судьбе (школа в Ясной Поляне). Мы видим на портрете не просто писателя, а мыслителя, глубоко вглядывающегося в жизнь, на своем опыте знающего, что такое зло и смерть, ложь и лукавство, прямо глядящего в лицо своему современнику и вопрошающего: «Где же правда? Что вы называете истиной?» Широкое образование позволяет ему включить в этот диалог с современником как мыслителей прошлого, так и современников: Ж.-Ж. Руссо и В. Гюго, Э. Золя и П.-Ж. Прудона, библейских пророков и древнегреческих философов… Мы видим умного, сильного и страстного человека, ищущего истину; взгляд еще оживлен писательским интересом и сочувствием к жизни во всех ее проявлениях, но за этим уже чувствуется несгибаемая воля пойти в поисках истины до конца, чего бы это ни стоило… Все это необычайно дорого и самому Крамскому, который и сам всегда «ищет смысла и значения». Но, встретившись с Толстым лицом к лицу, Иван Николаевич был несколько обескуражен. В письме к Репину он пишет об авторе «Войны и мира»: «Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает»[139].
Для Толстого встреча с Крамским, их разговоры об искусстве и жизни вообще были также интересны и поучительны. Писатель работает в это время над «Анной Карениной», где выводит образ художника Михайлова. Многие современники отмечали[140], что Михайлов романа удивительно похож на Крамского. Толстой, тонкий психолог, создает образ живописца, в который вкладывает весь опыт общения с читателями своих произведений и с критиками – всю драму взаимоотношений художника и зрителя. Михайлов представлен, с одной стороны, как человек тонкой и хрупкой душевной конституции, страстно желающий одобрения публики и по-детски радующийся этому, а с другой – как профессионал, видящий всю дилетантскую самоуверенность судящих о его произведениях. Здесь и писатель, и художник, несомненно, сходились в личном опыте. Но разница социального происхождения и образования разночинца Крамского и графа Толстого также отразилась в образе Михайлова, причем довольно рельефно. Друг Вронского Голенищев так характеризует Михайлова: «Я его встречал. Но он чудак и без всякого образования. Знаете, один из этих диких новых людей, которые теперь часто встречаются; знаете, из тех вольнодумцев, которые demblee [сразу – фр.] воспитаны в понятиях неверия, отрицания и материализма. Прежде, бывало, <…> вольнодумец был человек, который воспитался в понятиях религии, закона, нравственности и сам борьбой и трудом доходил до вольнодумства; но теперь является новый тип самородных вольнодумцев, которые вырастают, и не слыхав даже, что были законы нравственности, религии, что были авторитеты, а которые прямо вырастают в понятиях отрицания всего, то есть дикими. Вот он такой. Он сын, кажется, московского камер-лакея и не получил никакого образования. Когда он поступил в Академию и сделал себе репутацию, он, как человек неглупый, захотел образоваться. И обратился к тому, что ему казалось источником образования, – к журналам <…> Но у нас теперь он прямо попал на отрицательную литературу, усвоил себе очень быстро весь экстракт науки отрицательной, и готов»[141]. Голенищев рассказывает о картине Михайлова «Христос перед Пилатом», о которой давно ходили слухи, и недвусмысленно определяет дух этой картины: «Разумеется, он не лишен дарования, но совершенно фальшивое направление. Все то же ивановско-штраусовско-ренановское отношение к Христу и религиозной живописи»[142]. В дальнейшем, когда Голенищев привел Вронского и Анну к Михайлову, и тот показал им эту картину, Голенищев опять замечает об изображении Христа на картине:
«– Он у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели.
– Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, – сказал Михайлов мрачно.
– Да, но в таком случае, если вы позволите сказать свою мысль… Картина ваша так хороша, что мое замечание не может повредить ей, и потом это мое личное мнение. У вас это другое. Самый мотив другой. Но возьмем хоть Иванова. Я полагаю, что если Христос сведен на степень исторического лица, то лучше было бы Иванову и избрать другую историческую тему, свежую, нетронутую.
– Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?
– Если поискать, то найдутся другие. Но дело в том, что искусство не терпит спора и рассуждений. А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: Бог это или не Бог? и разрушает единство впечатления.
– Почему же? Мне кажется, что для образованных людей, – сказал Михайлов, – спора уже не может существовать»[143].
Если судить по этому отражению встречи Крамского и Толстого, споры были, и серьезные. Толстой еще только на пороге своего будущего нового учения. Он еще не может отказаться от веры в Христа-Богочеловека… В письме к Н. Н. Страхову Толстой пишет об этих дискуссиях: «Уж давно Третьяков] подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня, особенно тем, что говорит: все равно ваш портрет будет, но скверный. Это бы еще меня не убедило, но убедила жена сделать не копию, а другой портрет для нее. И теперь он пишет, и отлично, по мнению жены и знакомых. Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художнической натуре. Он теперь кончает оба портрета и ездит каждый день, и мешает мне заниматься. Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру и, кажется, успешно»[144]. Разница направлений и споры не помешали Крамскому создать великолепный портрет великого писателя в самом расцвете его творческой активности.
С начала 70-х годов Крамской по заказу Третьякова, а то и по собственной инициативе создает целую плеяду портретов для Третьяковской галереи. В 1876 году он пишет и самого Павла Михайловича. Третьяков был замечательным представителем русского купечества, истинным патриотом и меценатом. Имя его неотделимо от русской культуры второй половины XIX века. Он обожал живопись, и галерея была, вероятно, самым любимым его детищем. Но Москва помнит и другие инициативы Третьякова. Он щедро жертвовал на Московское училище живописи, ваяния и зодчества, на Арнольдо-Третьяковское училище глухонемых, на воспитанников Московского и Александровского коммерческих училищ. От него получали материальную поддержку семьи воинов, погибших в ходе Русско-турецкой войны 1877–1878 годов. В 1892 году, вместе с передачей городу Третьяковской галереи, он завещал на ее содержание половину всех своих средств. Москва не случайно даровала ему звание почетного гражданина. Рассказывают, что после открытия галереи Александр III хотел пожаловать Павлу Михайловичу дворянство. Однако Третьяков отказался: «Я купцом родился, купцом и умру».
И. Крамской. Портрет П. М. Третьякова. 1876 г.
Третьякова отличали скромность и молчаливость. Это то прежде всего и бросается в глаза при взгляде на его портрет, написанный Крамским. Лицо человека глубокого нравственного здоровья, отца большой любящей семьи, настоящего православного христианина, в высшей степени трезвого и одновременно очень чуткого… Он как будто всматривается, или, скорее, вслушивается в жизнь, во что-то такое, что находится под поверхностью вещей и что в конце концов самое главное. Вместе с тем, взгляд Третьякова как бы направлен вглубь самого себя, он все поверяет сердцем своим: так ли? по истине ли?.. Это не лицо купца-торговца – от сословного здесь только традиционная борода и усы. Это благородное лицо русского православного человека, от взгляда которого хочется стать лучше, достойнее. Как и многие другие портреты, созданные Крамским, лицо Третьякова дано на темном фоне, портрет как бы глядит из вечности в своеобразном иконографическом модусе.
Мы приводили выше отрывок из Парижского письма Крамского В. В. Стасову, в котором художник объясняет, что долго искал в Репине устойчивости, сформированности «физиономии», подразумевая под этим возможность за подвижностью лица увидеть пребывающую сущность характера, духовной индивидуальности. Именно так ставит перед собой задачу портретист Крамской. И там же он пишет: «Теперь, в Париже, он уже совсем определился, и физиономия его настолько сложилась, что надолго останется такою:
На XI выставке передвижников в 1883 году Крамской выставил женский портрет с не совсем обычной подписью: «Неизвестная». Критика сразу опознала в нем полотно, обличающее буржуазные нравы, почуяла образ содержанки – одновременно жертвы и судии современного ей общества. Появление «Неизвестной», думаем, было неслучайно. Вероятно, поводом для написания картины послужил вышедший в 1880 году во Франции отдельной книгой роман Э. Золя «Нана», годом ранее опубликованный в газете. Это был девятый том из серии романов «Ругон-Маккары», посвященный критическому осмыслению буржуазной действительности французской Второй империи. В центр повествования французский писатель поместил историю кокотки, вышедшей из низов, смазливой бездарной актрисы, через постель которой проходят парижские нобили и члены правительства. Золя сравнивал Нана с навозной мухой, заражающей все, с чем она соприкасается. В том же 1880 году русский перевод романа убликовался в «Новом времени», и тогда же был напечатан отдельной книгой. Крамской знал Золя, следил за его художественной критикой, и, конечно, читал его романы, которые у всех были на слуху. Кроме того, весьма вероятно, что Крамской был знаком и с картиной Э. Мане «Нана» 1877 года, изображавшей такую же героиню. С этим полотном основоположника импрессионизма был связан скандал: цензура не позволила Мане выставить ее на ежегодном Художественном салоне. По существу, Крамской предложил в 1883 году свой вариант русской «Нана».