Эти занятия пробудили в нем интерес к естественно-научным изысканиям. Его манили загадки истории земли, он собирал камни и окаменелости, минералы и ископаемые остатки организмов, изучал анатомию, коллекционировал кости и скелеты.
Какое-то время ему удавалось чередовать езду на рабочей лошадке и прогулки на Пегасе. Важно было лишь не позволять им мешать друг другу, как это случилось в ту пору, когда он работал над «Ифигенией» и в то же время объезжал герцогство, набирая рекрутов. Тогда им завладела идея чистоты. Чистым и четким должно быть разделение двух сфер: искусство, с одной стороной, а деятельная жизнь – с другой. У каждой сферы своя логика, которая требует особого умения и особой самоотдачи. Идея чистоты подразумевает добросовестное исполнение обязанностей, т. е. соответствие действий требованиям той или иной сферы, а в личностном плане она означает аскетизм: дисциплину, самоконтроль, отречение, честность или молчание.
После восьми-девяти лет жизни в Веймаре Гёте стал замечать, что уже неплохо справляется с повседневными задачами, но теперь у него есть основания опасаться, что иссякнут его поэтические силы. Он искал ответа на вопрос: есть ли у него как у писателя будущее или только прошлое? Может ли он довести хоть что-нибудь до конца, или же теперь ему не остается ничего иного, как собирать воедино фрагменты неоконченных произведений? Его бегство в Италию имело своей целью не только посещение этой колыбели искусств: он хочет убедиться, что он сам еще может называть себя художником и поэтом. Счастливым возвращается Гёте в Германию: он принадлежит искусству, правда, как поэт, а не как художник, против чего он бы тоже не стал возражать. Но, будучи поэтом, он не хочет увенчать себя терновым венцом, не хочет быть жертвой. Он не Тассо, которого приводит в отчаяние мирская жизнь, он выше этого противостояния между человеком искусства и человеком мира. Он осознает существующие противоречия, но не разрывается между ними. Гёте возвращается из Италии независимым и уверенным в себе человеком.
Чем бы он ни занимался – государственной службой, наукой или искусством, он старался делать все, на что был способен, и сочетать разные виды деятельности таким образом, чтобы они взаимно поддерживали и стимулировали друг друга. Незадолго до поездки в Италию он потерял это равновесие, так как уже не совсем понимал, где для него находится центр тяжести. В Италии Гё те обрел его вновь, осознав, что главное для него – искусство. По возвращении в Веймар он сохранил эту убежденность, но теперь ему предстояло восстановить и утраченное равновесие. Решающую роль здесь сыграла дружба с Шиллером, который не только настойчиво возвращал его к искусству, но и помог осознать своеобразие своей личности и творчества так, как прежде он об этом даже не задумывался. До сих пор поэзия была для него чем-то вроде увлечения, теперь же, когда шиллеровское возвышенное понимание искусства подстегнуло и его честолюбие, он занялся поэзией с профессиональной серьезностью и некоторой отстраненностью. В центре внимания оказалась техническая, формальная сторона творчества. Оба друга достигли такого уровня самосознания, что в конечном итоге почувствовали себя учителями в пространстве немецкой литературы. Шиллер привнес в этот союз идею уверенного владения материала, Гёте – идею естественной чистоты.
Историческим фоном этого самоутверждения воли к творчеству стала французская революция. Ко г д а все приходит в движение, искусство должно служить ориентиром и опорой в жизни. Шиллер делал ставку на культивированную свободу, Гёте – на очищенную и возвышенную естественность. Оба они возлагали на искусство большие надежды, с той лишь разницей, что Шиллер при этом думал о человечестве в целом, а Гёте – об узком круге любителей прекрасного. В том, что касается общественного влияния искусства, его ожидания были гораздо скромнее. «Нежная эмпирия» искусства, по его мнению, не могла противостоять естественному ходу вещей.
Смерть Шиллера разделила жизнь Гёте на две половины. Вместе с ней для Гёте закончился тот золотой век, когда искусство было для него не только самой прекрасной, но и самой важной составляющей жизни.
Глава двадцать шестая
Впервые дни после смерти Шиллера 9 мая 1805 года Гёте был словно оглушен. К тому же он по-прежнему страдал от опоясывающего лишая и почти не выходил из своего кабинета. Чтобы облегчить страдания от случившегося, он, «смерти назло»[1316], изобрел особую форму разговора с умершим: он решил дописать последнюю незавершенную пьесу Шиллера «Димитрий». Это должно было стать посмертным общим произведением. Гёте хотел сохранить атмосферу совместного творчества, пусть даже ценой иллюзии, будто друг еще жив. Нельзя было позволять смерти захватить власть над жизнью. «Мне казалось, я возмещаю эту потерю, продолжая жить за него»[1317]. Ему виделась постановка «Димитрия» на сцене Немецкого театра в Берлине – это могло бы стать «самой великолепной панихидой»[1318], и в этом творении его друг продолжил бы жить рядом с ним. От чувства «отчаяния», охватившего его после смерти друга, он находил спасение в неугасающем «энтузиазме», связанном с планами на будущее. На какой-то момент за этими мечтами Гёте действительно как будто удалось забыть о смерти Шиллера. Однако в подобном настроении вряд ли можно было надеяться на творческое «здравомыслие», необходимое для того, чтобы удачно завершить это как монументальное произведение. Дело в том, что в «Димитрии», этой удивительной истории о царе-самозванце в России XVI века, Шиллер полностью отказался от принципа единства места и действия; события запутанного, необозримого прошлого разворачиваются на всем огромном пространстве Евразии. Отдельные сцены, которые успел закончить Шиллер, возвышаются над общим историческим полотном, словно над снежным покрывалом. Или это не снег, а саван, как временами казалось самому Шиллеру?
С тех пор как умер Шиллер, наступило лето, а Гёте по-прежнему безвылазно сидел в своей каморке, погруженный в эту зимнюю пьесу, которая, казалось, так и звенела ото льда и мороза. Его терпение было на пределе, и в конце концов он отступился от задуманного. В дневнике за этот период остались лишь пустые, неисписанные страницы – впоследствии Гёте увидит в них свидетельство того «опустошенного состояния»[1319], в котором он находился все эти дни.
Когда стало ясно, что попытки завершить «Димитрия» обречены на неудачу, улетучилась и иллюзорная атмосфера совместного творчества; теперь смерть друга предстала перед ним во всей своей ясности и необратимости. «Лишь теперь я почувствовал запах тления»[1320]. Прежде он никогда еще не испытывал столь сильной боли, как теперь. Кроме того, его терзало чувство вины, как если бы он сам окончательно и «без каких-либо почестей <…> замуровал»[1321] своего друга в склепе. Болью в сердце отозвалось в нем получение рукописи «Учения о цвете», которую Шиллер штудировал в последние дни своей жизни. Подчеркнутые пассажи снова порождали иллюзию, будто Шиллер продолжал оставаться его другом и сейчас, «находясь в царстве мертвых»[1322]. Он и теперь хранил ему верность, в то время как Гёте, как казалось ему самому, был не в состоянии поддерживать дружбу, невзирая на смерть.
Еще одна идея почтить память усопшего сценической постановкой тоже не была реализована. Гёте попросил Цельтера написать музыку к оратории[1323], тот согласился, но не смог выполнить обещания, так как Гёте предоставил ему лишь несколько фрагментарных набросков. В эти дни он находился в состоянии оцепенения. Единственное, что он смог довести до конца, это написать «Эпилог к Шиллерову “Колоколу”» к вечеру памяти усопшего, который состоялся в Лаухштедте 10 августа 1805 года. На вечере были показаны отдельные эпизоды из «Марии Стюарт», после чего актеры прочитали со сцены «Колокол». В гётевском «Эпилоге» торжественный тон официальной панихиды сочетается с интонацией личной боли. Так, например, исполнены пафоса следующие строки:
Между тем в строках о заразительном энтузиазме Шиллера слышатся личная любовь и энтузиазм самого Гёте:
Актриса Амалия Вольфф, читавшая «Эпилог» со сцены, рассказывала впоследствии, как во время репетиций Гёте остановил ее на этих словах, взял ее за руку, закрыл глаза и воскликнул: «Я не могу, не могу забыть этого человека»[1326].
Смерть Шиллера стала глубокой цезурой в жизни Гёте. Цельтеру он писал: «По совести, мне следовало бы начать новую жизнь», но для этого он, видимо, был уже слишком стар. Пока был жив Шиллер, какие у них были грандиозные планы! Реформировать театр, критиковать и воспитывать писателей, помогать художникам и облагораживать искусство – чего только не собирались они сделать вдвоем! Теперь все это вдруг отдалилось от него. «Я не заглядываю дальше ближайшего дня и делаю лишь всякое дело, какое непосредственно подступает ко мне, нисколько не думая о дальнейшем»[1327].
Отныне Шиллер еще в большей степени, чем прежде, становится для него мерилом для оценки отношений с другими людьми. Это почувствовали на себе те, кто оказался у Гёте в гостях вскоре после смерти Шиллера. Так, первые две недели июня в доме на улице Фрауэнплан гостил вместе с дочерью высоко ценимый Гёте филолог-античник Фридрих Август Вольф. Оживленные беседы, веселые развлечения и обмен идеями – все это было, но стоило обнаружиться расхождению во мнениях – например, в том, что касается внутреннего единства античных произведений, от которого филологическая проницательность Вольфа обычно не оставляла камня на камне, как общение начинало тяготить их обоих. В своей области Вольф не допускал возражений, тем более от так называемых дилетантов. В этом отношении Шиллер вел себя совершенно иначе. С ним различия во мнениях лишь оживляли общение! «Идеалистическая направленность Шиллера, – читаем мы в “Анналах”, – могла, как ни странно, даже подпитывать мою реалистическую направленность, а поскольку по отдельности они все же никогда не достигали своей цели, то в конечном итоге они соединялись друг с другом в едином живом смысле»[1328]. Что ж, случай Вольфа был особенным – о его духе противоречия ходили легенды. Даже если человек принимал его точку зрения и излагал ее самому Вольфу несколько дней спустя, могло случиться так, что он клеймил ее как «величайший абсурд». В старости Гёте шутил, что однажды постарался избавиться от Вольфа на день раньше своего дня рождения, «потому что опасался, что в этот день он, чего доброго, станет отрицать, что я родился»[1329]. Вольф, безусловно, был тяжелым случаем, но его визит все же отвлек Гёте от грустных мыслей об умершем друге.
Рана, которую смерть Шиллера оставила в душе Гёте, не заживала еще очень долго. Еще зимой 1807–1808 года, когда Гёте страстно влюбился в Минну Херцлиб, приемную дочь йенского издателя Фромманна, он связывал эту мимолетную влюбленность со смертью друга. В неопубликованной записи в «Анналах» за тот год говорится о «тоске по умершему» и о том, что болезненная «утрата» Шиллера по-прежнему требует «компенсации». Так он объясняет для себя вспыхнувшую с невиданной силой «страсть»[1330] к Минне Херцлиб и добавляет, что она «не обернулась бедой» лишь потому, что он смог перенаправить требования своего сердца в русло сонетов, написанных в своеобразном состязании с Захариасом Вернером, известным поэтом и ловеласом.
Минне Херцлиб на тот момент было восемнадцать, она была хороша собой, но большим умом не отличалась. Гёте знал ее еще девочкой, на его глазах она превратилась в обворожительную девушку, лишенную какого-либо кокетства. Эта наивная красавица никого не оставляла равнодушным, ее называли «самой прекрасной из всех девственных роз»[1332]. Несмотря на свою общительность и разговорчивость, на окружающих она производила впечатление человека закрытого, что делало ее еще более привлекательной. Минну окружала атмосфера тайны. Гёте не устоял перед ее чарами, ухаживал за ней и Захариас Вернер. Продолжалась эта мимолетная страсть всего одну зиму, но, по-видимому, оставила след в душе Гёте, отразившись в образе Оттилии в «Избирательном сродстве». К слову, жизнь Минны закончилась так же печально, как и жизнь Оттилии. Она была очень несчастлива в браке, и ее разум погрузился во мрак безумия.
Непосредственное влияние смерти Шиллера проявилось в том, что Гёте вновь возобновил работу над «Фаустом». Шиллер всегда подталкивал его к этому, и теперь Гёте чувствовал себя обязанным завершить наконец сей труд, в том числе и в память об умершем друге. Впрочем, имелись и внешние обстоятельства, побуждавшие его к этому. В восьмом томе собрания сочинений Котта собирался опубликовать всего «Фауста» целиком. Прежде он настоял на том, чтобы это было прописано в договоре, поскольку надеялся, что издание принесет определенную финансовую выгоду. Приближались сроки сдачи, и в конце марта 1806 года Гёте, при поддержке Римера и в условиях жесткого цейтнота (Котта должен был получить законченную рукопись на обратном пути из Лейпцига, где он находился на книжной ярмарке), начал просматривать сцены неоконченного варианта 1790 года. С тех пор у него накопилось уже немало неопубликованных сцен, которые, впрочем, нужно было дополнить и доработать, чтобы трагедия наконец приобрела завершенный вид – версия, напечатанная издательским домом Гошена в 1790 году, была не более чем фрагментом, который обрывался еще до сцены Вальпургиевой ночи и заточения Гретхен. Однако и редакция 1808 года не была итоговой: Гёте еще не закончил работать с этим сюжетом и отданную Котте пьесу назвал «Первой частью трагедии». Особое значение в этом контексте получили прологи, относящиеся ко всему произведению в целом: «Посвящение», «Театральное вступление» и «Пролог на небе». Завершит ли он когда-нибудь вторую часть, пока неизвестно. Фауст остается неизменным спутником своего автора.
В этот период завершения первой части происходит знаменательный разговор Гёте с молодым историком Генрихом Луденом, незадолго до того получившим место в Йенском университете. Луден сразу же записал и впоследствии опубликовал эту обстоятельную беседу о «Фаусте». Самой первой записью он поспешил поделиться со своими йенскими друзьями и знакомыми, и только благодаря этому она и сохранилась, поскольку его собственная рукопись была уничтожена мародерами после битвы при Йене и Ауэрштедте в 1806 году.