Гёте продолжал наблюдать за Шиллером: совершенно игнорировать его выдающуюся роль в литературной жизни было невозможно, но Гёте по-прежнему соблюдал дистанцию, как, впрочем, и со многими другими своими современниками, теперь еще больше, чем прежде. Ожидания друзей и знакомых оказались обмануты: письма из Италии давали надежду на более тесное, непринужденное общение, но, вернувшись в Веймар, Гёте, напротив, стал еще осторожнее и сдержаннее. Определенную роль в этом сыграла его тайная связь с Кристианой, заставлявшая вести в некотором роде двойную жизнь. Неудивительно, что у Каролины Гердер сложилось впечатление, будто Гёте «опасается любых высказываний, из которых можно сделать те или иные выводы»[1053].

Были у такого поведения и другие причины. И снова раскрыть их попыталась проницательная Каролина Гердер: «Плохо лишь, что он всегда прячется под своим панцирем. Но иногда мне все же удается заглянуть внутрь!»[1054] Увиденное она чуть позже описывает в письме к мужу, который в это время находится в Италии: «В отношении Гёте я и вправду многое поняла. Он живет как поэт в пространстве искусства, или же искусство живет в нем <…>. Он воспринимает себя как высшее существо <…>. С тех пор как мне стало ясно, что такое поэт или художник, я не ищу с ними более близких отношений»[1055].

Не исключено, что Каролина была права в своих догадках. Сам Гёте, оглядываясь назад, связывал этот «уход в себя»[1056], отдалявший его от других, с возросшим поэтическим самосознанием. «В Италии, – пишет он в “Кампании во Франции”, – я постепенно отрешался от мелкотравчатых представлений, от беспочвенной мечтательности. Место тоски по стране искусств заступила тоска по самому искусству; я узрел великое искусство и теперь хотел проникнуть в его тайны. <…> Насыщая нашу душу великими впечатлениями и помыслами, искусство овладевает всеми нашими высокими стремлениями <…>. Потребность в общении при этом заметно убывает»[1057].

Таким образом, по прошествии времени он утверждает, что, посвящая все свои силы и мысли искусству, он стал замкнутым, нелюдимым и неразговорчивым согласно принципу «Твори, художник, не говори!». В первые месяцы после возвращения из Италии его главной задачей было завершение «Торквато Тассо». Пока драма оставалась незаконченной, он, по договоренности с герцогом, был освобожден от всех своих должностных обязанностей. Большое значение для работы над этим произведением имел продолжительный визит Карла Филиппа Моритца зимой 1788–1789 года. Совсем недавно вышел в свет его трактат «Об изобразительном подражании прекрасному», идеи которого Моритц вместе с Гёте сформулировал еще в Италии. Для Гёте это сочинение было столь тесно связано с теми внутренними переменами, что произошли с ним в Италии, что позднее он даже включил его фрагменты в свое «Итальянское путешествие». Он называл его «главным результатом нашего общения» и всячески подчеркивал «участие оного в моем “Тассо”»[1058].

В своем трактате Моритц решительно и последовательно отстаивает программу независимого искусства. При этом главная его идея заключается в применении к искусству философии Спинозы. Целое есть бог, утверждает Спиноза. Стало быть, природу или мир как целое невозможно соотнести с некой внеположенной целью, мир не служит чему-либо, что находится за его пределами. Весь его смысл заключен в нем самом. По образцу спинозовского понятия мирового целого Моритц разрабатывает понятие искусства как замкнутой в себе целостности, которая, как и великое целое мира, определяется тем, что не служит ничему внешнему, не имеет никакой внеположенной цели или смысла. Это многообразный, но замкнутый смысловой контекст, раскрывающийся лишь тому, кто не ищет ничего вовне, а все ищет внутри себя, будь то в роли творца или публики. Творец может создать достойное произведение лишь в том случае, если будет целиком и полностью погружен в него и не станет оглядываться на внешний мир. Если же он хочет угодить публике или разбогатеть на своем творчестве, воплотить политические амбиции или потворствовать общепринятым нравственным представлениям, он выпадает из эпицентра своего творчества и теряет связь с его истоком. В схожей ситуации находится и тот, кто воспринимает искусство. Произведение искусства найдет отклик в его души только в том случае, если это действительно только произведение искусства, а не заявление неких внешних принципов или интересов, понятных и близких реципиенту. Чуть позже Кант подхватит идею Моритца и назовет эту возвышенную замкнутость искусства бескорыстным любованием самим собой.

По возвращении Гёте из Италии идея автономии искусства приобрела для него особое значение. Означает ли это, что поэтическую жизнь Рима можно перенести на местную прозаическую почву? Для него вопрос независимости искусства имеет самое непосредственное практическое значение. До путешествия в Италию искусство жизни заключалось для Гёте в умении вести двойное существование – жизнь поэта и жизнь государственного чиновника. В Веймаре Гёте осознал, как важно разделять эти две сферы, стараясь выбить поэтические искры из повседневных переживаний, но не позволяя поэзии захватить власть над жизнью. Какие же новые перспективы открывает перед ним идея автономии искусства, которую они с Моритцем сформулировали в Италии?

Новизна этой идеи состоит в том, что она исходит из самого искусства, благодаря чему искусство и его творцы оказываются особой сферой, особым, замкнутым на себя миром, целым, которое не служит никакой внешней цели, а должно и может существовать только для себя. До сих пор разделение двух сфер – поэтической и должностной жизни – было навязано объективной жизненной ситуацией, теперь же оно обусловлено внутренней природой искусства, но при этом искусство не принижается до некого, пусть и приятного, но второстепенного, побочного занятия, а превозносится и обретает особую внутреннюю ценность. До сих пор в ушах не смолкал оскорбительный упрек, что искусство-де – занятие бесполезное. Идея независимости лишает силы это оскорбление. Искусство – замкнутый на себе смысловой круг, который именно поэтому не служит никакой другой внешней цели. Все его потенциальные цели сосредоточены в нем самом. Действие силы творца направлено внутрь самого искусства и не выходит за его пределы. Там, где прежде была обида, появляется гордость. Искусство не обязано никому служить. Кнебель, знавший Гёте лучше других, с удивлением констатирует: «Искусство завладело им целиком, в нем он видит цель любых человеческих устремлений»[1059]. Это означает, что еще до недавнего времени Гёте не ставил искусство столь высоко. Теперь же оно заняло главное место в его личной табели рангах, хотя другие значимые сферы жизни, разумеется, по-прежнему требовали его времени и внимания.

В работе над завершением «Торквато Тассо» убежденность в том, что поэт есть воплощение высшего типа человека, непригодного, однако, для прочих мирских занятий, означала, что теперь Гёте мог признать правоту обоих – поэта Тассо и мирского человека Антонио. Поэт в своем творчестве – и только в нем – принадлежит к высшей автономной сфере и, следовательно, совершенно не касается прав и мудрости мирских дел. Поэт наделяется огромной властью в искусстве и в то же время лишается власти в миру. Вот что Антонио говорит о Тассо:

В поэзии возможно все, даже невозможное; в политике и в других мирских делах, напротив, речь идет об искусстве возможного. Антонио прав в том, что Тассо-поэт в своих поползновениях на другие сферы действительности не учитывает внутреннюю логику этих сфер. Это касается не только политики, но и эротической любви. Принцесса любит Тассо, но бесплотной любовью. Таковы правила игры. До тех пор, пока она остается тайной героиней его стихов, все в полном порядке. Но стоит Тассо дотронуться до нее в реальности, т. е. уступить физическому влечению, как он выходит за пределы поэзии в сферу телесной жизни. Это происходит в предпоследней сцене. Тассо говорит, обращаясь к принцессе:

Чувство любви придает ему силы, он выходит за собственные границы: «неудержимо рвусь к тебе душой». Он падает в ее объятья, но она отталкивает его. В последней сцене появляется Антонио, готовый признать гений Тассо. Как говорит сам поэт:

Антонио первым идет навстречу Тассо и протягивает ему руку. Таким образом он получает возможность проявить не только великодушие, но и мудрость человека, одновременно видящего обе сферы – сферу поэзии и сферу практической жизни, тогда как Тассо всегда рискует настолько погрузиться в поэзию, что оказывается на грани безумия. Антонио говорит, обращаясь к Тассо:

Личность Тассо больше, чем его поэтическая жизнь, и Антонио напоминает ему об этом:

Поэт внутри Тассо – это, безусловно, некая целостность, но не весь Тассо. Как бы то ни было, но реальная жизнь шире и богаче, чем жизнь поэзии. Поэтому в заключительной сцене Тассо ищет поддержки у своего противника со словами – и это его последние слова:

Идея автономии искусства, столь приглянувшаяся Гёте и Моритцу, заключает в себе формулу силы, а именно усиления поэтического самосознания. Оно происходит тогда, когда сфера действия искусства замыкается на самой себе, и все цели и смыслы остаются в ее границах, составляя спинозовское единое целое. Ведь стоит разомкнуть этот круг, как все, что прежде имело смысл и значение, рушится, и судьба поэта зависит от того, удастся ли ему доказать, что он больше, чем поэт. Тогда Тассо нуждается в своем Антонио, тогда поэту необходим тайный советник.

Гёте возвращается из Италии с высоким поэтическим самосознанием, но без того безумия, которое в драме охватывает Торквато Тассо. Другими словами, он хочет сочетать в себе поэтический гений Тассо с житейской мудростью Антонию. В сфере эротической любви это означает, что он не готов больше довольствоваться бестелесным родством душ с Шарлоттой фон Штейн, перед которой, как он пишет в одном из писем, раскрывает действие своего внутреннего романа. Возможно, он хотел бы на какое-то время сохранить эти отношения, но при условии, что их дополнит чувственная любовь. На его счастье он встречает Кристиану. Если бы он и впредь хранил верность своей поэтической страсти и «если б не счастливые домашние обстоятельства, внесшие в ту эпоху вынужденного затворничества согревающее тепло и услаждающую нежность», то, как он сам признается в «Кампании во Франции 1792 года», в конце концов остался бы в полном одиночестве[1066].

Весной 1790 года Гёте по просьбе герцога снова отправляется в Венецию, чтобы сопровождать герцогиню Анну Амалию на обратном пути в Веймар. Былого удовольствия от путешествия он не испытал – слишком сильно влекло его назад к «счастливым домашним обстоятельствам». «К слову, должен по секрету Вам признаться, – пишет он герцогу, – что в эту поездку моей любви к Италии был нанесен смертельный удар. <…> Первый цветок любви и любопытства осыпался <…>. К тому же я тоскую по оставленному эротикону и по маленькому спеленатому существу»[1067].

В 1791 году Гёте мог безраздельно посвятить себя домашней жизни, не покидая любимых ради дальних путешествий. Жизнь с Кристианой в охотничьем доме за городской чертой вполне его устраивала. 20 марта он писал Кнебелю: «В целом жизнь моя приятна и хороша, и у меня есть все причины быть довольным своим положением и желать лишь, чтобы оно и впредь оставалось таким»[1068]. От Бёттигера, в тот год вступившего в должность директора Веймарской гимназии, до нас дошло не очень лестное описание жизни Гёте в этот период: «Нет ничего проще, чем его нынешний быт. По вечерам он сидит в жарко натопленной комнате в кресле в белой извозчичьей шапке, кофте и длинных шерстяных панталонах, в стоптанных домашних туфлях и сползших чулках, держа на коленях своего мальчугана. <…> рядом сидит с вязаньем донна Вульпия. Хорош семейный портрет!»[1069]