В 1893 году Чехов охарактеризовал «Черного монаха» как «рассказ медицинский, historia morbi[40]» [Чехов 1977: 488], в котором трактуется мания величия. Психические заболевания и расстройства личности выступали как двигатели сюжета и в других произведениях Чехова, включая знаменитую «Палату № 6» (1892) и рассказ «Ариадна» (1895) – о расчетливой и властолюбивой молодой женщине, лишенной способности любить. К. Уайтхед подробно разъясняет, что восприятие критикой чеховского «Черного монаха» было далеко не однозначным: от споров о том, чью сторону держит всеведущий повествователь (Коврина, Песоцкого или Тани?), до неудовлетворенности общим литературным качеством произведения. Что касается жанра произведения, то Р. Бартлетт и другие считают его условно-реалистическим, при котором чеховский нарратор сочетает точные временные и пространственные детали со сверхъестественным, тем самым «побуждая читателя увидеть миметическое соотношение между реальным миром и миром сюжета» [Whitehead 2007: 604][41]. Дыховичный написал сценарий по «Черному монаху» совместно с режиссером С. Соловьевым, который к тому времени завершил свой десятый фильм и получил седьмую международную награду. Сценарий Дыховичного и Соловьева добросовестно придерживается сюжетной линии чеховской повести; лишь несколько повествовательных подробностей исключены ради кинематографической краткости.

К началу 1990-х годов как Дыховичный, так и Соловьев стали лидерами российской кинематографической волны постмодернизма. Позиции Дыховичного в этом отношении укрепились в 1992 году, с выходом его фильма «Прорва» совместного российско-французского производства. В эпоху политической нестабильности и недостаточного финансирования фильмов «Прорва» представляла собой возвращение и одновременно пародирование великих мифов и стиля «высокого сталинизма». Главную роль в фильме играет немецкая актриса Уте Лемпер, которая, в духе фарсового пародирования Аниты Экберг у Ф. Феллини, купается не в фонтане, а в брызгах «Советского» шампанского из бутылки. «Прорва» – это многоплановая игра с советским мифом об изобилии, где цитаты из фильмов, музыки и повседневной жизни конца 30-х годов – периода эстетической и политической напряженности перед вторжением Гитлера в Советский Союз – выстроены и инвертированы таким образом, чтобы показать логическую противоположность изобилия: пустоту, на которую и намекает этимология слова «прорва»[42].

Приверженность Дыховичного к цитатности достигла своего пика в 2009 году, в фильме «Европа – Азия» по пьесе братьев Пресняковых. Фильм представляет собой собрание кинематографических, культурных и литературных аллюзий, от эпизодического появления в нем известной медиаперсоны Ксении Собчак и рок-иконы Санкт-Петербурга Сергея Шнурова до персонажа, признающегося в духе Достоевского: «Я убил старуху процентщицу». Дыховичный умер от лимфомы через три месяца после премьеры фильма «Европа – Азия», успев за свою режиссерскую карьеру снять десять полнометражных фильмов.

В отличие от всеобъемлющей пародийности «Прорвы» и «Европы – Азии», «Черный монах» – фильм интроспективный и психологический. Движение камеры в нем дезориентирует зрителя и постоянно сдвигает положения и ракурсы – тактика, соответствующая фрагментарной композиции, которую мы видим в фильмах Дыховичного 2000-х годов, в частности «Вдох-выдох» (2006). Однако в «Черном монахе» отсутствует центробежная сила культурной цитации, типичная для постмодерна и для стиля поздних работ Дыховичного. Напротив, камера работает в радикально центростремительном режиме, представляя в первую очередь личные отношения между героями и их внутренними мирами и временами выражая точку зрения того или иного персонажа.

В одном из первых эпизодов, демонстрирующих гибкость интериоризации кинокамеры, героиня фильма Таня, сыгранная Татьяной Друбич (которая годом раньше исполнила главную роль в фильме Соловьева «Асса»), гуляет по отцовскому саду. Она разговаривает непосредственно с камерой, обращаясь к ней так, как будто перед ней Коврин (см. рис. 2.1). Камера движется по саду вместе с ней. На ее плечи накинуто пальто Коврина, и мы слышим его голос, исходящий как будто прямо из камеры. Мы склонны предположить, что они вместе гуляют по саду, двигаясь между деревьями и под ветвями. Непосредственная близость камеры к Тане дает ощущение близости между собеседниками, и зритель втягивается в эти отношения. Их разговор длится несколько минут, но как только зритель привыкает к предложенной ему точке зрения, камера поворачивается вправо, и мы видим, что Коврин стоит в отдалении на садовой дорожке, улыбаясь Тане, когда она приближается к нему. В результате этого поворота выясняется, что камера на самом деле не снимала разговор между Ковриным и Таней, а изображала внешнее проявление внутреннего монолога Тани или, другими словами, представляла ее внутреннее состояние кинематографическими средствами.

В фильме множество подобных игр с углами зрения. В нескольких эпизодах камера медленно и умышленно скользит по всему дому, как будто с позиции гостя, разглядывающего комнаты. Камера останавливается на беспорядочно расставленной мебели, интерьерах, заполненных густым туманом, и развевающихся занавесках, намекая как на то, что снаружи бушует гроза, так и на сверхъестественность легенды о черном монахе. Эти описательные сцены, как бы от первого лица, но не приписанные никому из героев, длинны и нарочиты. Постоянное движение камеры от одной ненадежной и неопределенной позиции к другой создает атмосферу напряженности, тоски и в конечном итоге безумия, посетившего поместье. Это контрастирует с отмеченной Уайтхед манерой чеховского рассказчика давать конкретные временные и пространственные ориентиры – сколько шагов от одного места до другого, сколько времени прошло, – призванные подтвердить реалистичность повествовательного фона по отношению к сюжетной линии Коврина и его сверхъестественных видений [Whitehead 2007: 605-609].

На структурном уровне мы могли бы рассматривать гибкую интериоризацию камеры в «Черном монахе» Дыховичного как стратегию передачи сокровенных мыслей персонажей при невозможности использовать в кино чеховский внутренний монолог и ввести в фильм всемогущего нарратора. В девяти частях повести мы видим постепенное погружение Коврина в безумие. Если в первой части мы полагаем, что Коврин может обрести спокойствие в деревне, а в седьмой Таня уговаривает его начать лечение, то в девятой части он уже живет с другой женщиной. В последнем абзаце он умирает, предположительно от какого-то кровотечения, «и на лице его застыла блаженная улыбка» [Чехов 1977: 257]. Всемогущество чеховского нарратора позволяет нам получить доступ к внутренним мыслям Коврина и к его беседам с монахом, чей голос слышен только в голове самого Коврина. Как перевести этот доступ на язык кино, не впав в неестественность или пошлость? Дезориентирующее движение камеры в «Черном монахе» Дыховичного представляется элегантным решением этой задачи.

Тем не менее «Черный монах» Дыховичного не просто переводит стиль Чехова в план кинематографического реализма. Сама структура фильма дезориентирует и напоминает сон. День и ночь мало отличаются друг от друга, персонажи засыпают и просыпаются, задремывают на стульях даже во время разговора и пробуждаются лишь тогда, когда на них в очередной раз наводится камера. Эстетические мотивы фильма часто повторяются и отражают друг друга в разных контекстах, как средство усиления настроения фильма. Например, когда Коврин впервые видит черного монаха, мы слышим стук сердца, но ничего не видим; сердцебиение, в свою очередь, повторяет все стучащие и пульсирующие звуки, которые мы слышим на протяжении всего фильма, будь то шум дождя или стук шагов. В конце «Черного монаха» Танино напоминание больному мужу: «Тебе пора молоко пить» – повторяется несколько раз, как искаженная запись, звучащая за кадром.

Рис. 2.1. Таня обращается к камере так, будто перед ней Коврин

Центростремительность камеры в «Черном монахе» Дыховичного, пожалуй, наиболее впечатляет в сценах общения Коврина с монахом. Говоря со своим видением, Коврин обращается непосредственно к камере либо к находящемуся в комнате неодушевленному предмету, например к колышущейся занавеске или к собственной тени. Слыша голос монаха, мы узнаем в нем голос самого Коврина, только более мягкий и уверенный; говоря с монахом, Коврин говорит сам с собой. «Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову, – говорит он монаху. – Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли» [Чехов 1977: 243]. Коврин знает, что монах – порождение его сознания, потому что монах сам говорит ему об этом. «Легенда, мираж и я – всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я – призрак» [Там же: 241], – объясняет монах.

Как в чеховской повести, так и в сценарии Дыховичного так называемое безумие Коврина сопровождается постоянной рефлексией и самоанализом. В киноверсии единство личности демонстрируется тем, что, когда требуется показать монаха, камера постоянно обращается к Коврину. Неоднозначность, заложенная в повести Чехова, побудила современников задаться вопросом о намерениях автора: призвана ли эта история вызвать сочувствие к метаниям Коврина или стать подтверждением того, что «не следует мешать людям сходить с ума» [Чехов 1977: 494].

Как у Чехова, так и у Дыховичного галлюцинации Коврина определяются сознательным действием. Коврин не только признает свои галлюцинации таковыми, но и выбирает их, прежде всего потому, что понимает: его болезнь неразрывно связана с его творческими способностями. После лечения Коврин упрекает Песоцких в том, что они рассматривают его видения как мешающую ему внешнюю силу, а не как часть его самого:

Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить… О, как вы жестоко поступили со мной! Я видел галлюцинации, но кому это мешало? Я спрашиваю: кому это мешало? [Там же: 251].

Коврин одновременно наслаждается фантазиями своего безумия и трезво рационализирует свое психическое состояние. Конец истории добавляет еще один слой двусмысленности: горловое кровотечение, от которого наступает смерть, соответствует тому, как в литературе изображается туберкулез, и подсказывает, что его убила не сверхъестественная сила, а физическая болезнь. Для Мамардашвили неоднозначность, присутствующая в «Черном монахе», представляет собой не просто изощренное изображение безумия, но и отправную точку для философского осмысления таких проблем, как индивидуальность, творчество и, что самое главное, важность для философского метода концепции неделимости.

Безумие как философская проблема

Цикл лекций Мамардашвили о М. Прусте, который он назвал «Психологическая топология пути» [Мамардашвили 2014], – один из самых обширных его циклов, а также один из последних. В 1984/85 учебном году он прочитал более 36 лекций прустовского цикла студентам Тбилисского государственного университета. Роман Пруста «В поисках утраченного времени» еще не был полностью переведен на русский язык, поэтому, иллюстрируя лекции примерами, Мамардашвили сам переводил с французского фрагменты из Пруста – ведь его слушатели едва ли читали оригинал. Хотя известно, что его лекции в Москве привлекали толпы энтузиастов, иногда сотни, случалось так, что на его лекциях о Прусте, по свидетельству одного из очевидцев, присутствовало не более десятка студентов [Ахутин 1995:22]. При этом, по словам мемуариста, слушателей обижало то, что Мамардашвили читал на русском, а не на грузинском языке[43]; но философ считал этот момент принципиальным, утверждая, что проза Пруста не может быть адекватно переложена на грузинский [Leontiev 2009]. В целом настроение грузинской интеллигенции начало склоняться в этом направлении ближе к 1988 году: тогда грузинская аудитория с большей вероятностью отнеслась бы отрицательно к тому, что известный философ грузинского происхождения читает лекцию на русском языке.

Как мы уже видели, общей характеристикой всех лекций Мамардашвили была ассоциативная структура, посредством которой он соединял идеи; именно поэтому он переходил от темы к теме, используя не линейные формы аргументации, а циклическое движение мысли. Лекции о Прусте не были исключением. В «Психологической топологии пути» мы сталкиваемся со множеством вопросов и парадоксов, сформулированных философом, – не для того, чтобы запутать слушателя и читателя, а потому, что парадокс был неотъемлемой частью его философского метода. Парадокс для Мамардашвили сочетал в себе философское содержание и поэтическую форму. И нигде роль парадокса не была более очевидной, чем в работах Мамардашвили о сознании. В лекции 1988 года он определил сознание следующим образом: «Сознание есть то, что есть возможность большего сознания» [Мамардашвили 1991а: 239].

Для мыслителя, который, подобно Мамардашвили, приложил столько усилий, чтобы осмысливать и переосмысливать природу сознания в самых разных контекстах и обстоятельствах, нет ничего необычного в том, чтобы заняться в конечном итоге анализом так называемых дефектов работы человеческого сознания. В своих трудах он по меньшей мере дважды подробно останавливался на теме психического заболевания. Первое упоминание появляется в восемнадцатой лекции из цикла «Очерк современной европейской философии», прочитанного во ВГИКе в период с 1978 по 1980 год. Второе – в двадцать седьмой лекции прустовского цикла в Тбилисском государственном университете. В обоих случаях Мамардашвили обращается к случаю Андрея Коврина, главного героя чеховского «Черного монаха», который служит для него литературным примером хрупкости личности – «где человек, излечиваясь, одновременно лишается и своего уникального, человеческого, личностного облика» [Мамардашвили 2014: 661].

Кант, который, по признанию Мамардашвили, числился у него «на божественном положении», классифицировал психические заболевания в терминах философии и даже создал таксономию болезней ума, различая такие категории, как безумие, помешательство и невменяемость. Кант утверждал, что только в самых серьезных случаях, когда исцеление посредством усилия собственной воли не помогает или не может быть предпринято, следует прибегать к психиатрическому или медицинскому лечению душевных болезней. Хотя Мамардашвили никогда не говорил о конкретных видах психических заболеваний и не предлагал, подобно Канту, медицинского вмешательства (или невмешательства), он тоже, по-видимому, считал устойчивость психики в первую очередь философской проблемой – уже потому, что философской проблемой для него было сознание как таковое. Нет ничего удивительного, что безумие, как и многие другие рассматриваемые им предметы, оказалось не поддающимся определению. «Определить, что такое сумасшествие, дать ему определение – нельзя; если бы можно было определить, то сумасшествием это не было бы» [Мамардашвили 2002: 65], – говорил Мамардашвили в цикле лекций «Кантианские вариации», прочитанном в Институте психологии в Москве в 1982 году.

По-видимому, Мамардашвили также проводил аналогию между кантовским единством сознательного опыта и неделимостью личности, а в качестве литературного примера приводил краткий анализ случая Коврина. Вслед за Кантом Мамардашвили выступал за единство сознания, имея в виду, что «я мыслю» должно сопровождать все познание, чтобы человек мог как-то понять мир [Мамардашвили 2002: 38, 142, 245]. Кантовское определение роли сознания как силы, структурирующей человеческий опыт и знания, было основой, на которой Мамардашвили строил собственную философию сознания. Чтобы сознание могло выполнять эту объединяющую функцию, оно должно присутствовать постоянно: оно должно быть неделимым.