Больше всего Мамардашвили интересовал не процесс радикального сомнения Декарта, посредством которого он отклонил все свои уже существующие убеждения, чтобы еще раз философски доказать их. Скорее это был акцент на индивидуальное действие, самоутверждение и свободу, основанный у Декарта (согласно Мамардашвили) на неизменной нелюбви к «нерешительности, к меланхолическому состоянию» [Мамардашвили 1993: 69]. Мамардашвили видел в Декарте человека, ищущего свободу, человека, который тридцать раз за двадцать лет сменил место жительства «в поисках покоя души и воли» [Там же: 14-15], как перефразировал Мамардашвили пушкинские слова. Предпринятое Мамардашвили сравнение с Пушкиным рисует абсолютно незнакомый портрет Декарта; это уже не скептик в халате, сомневающийся в существовании всего на свете, вплоть до самого себя, а смелое, байроническое воплощение «феномена свободы Пушкина», человек, одержимый «личностным пафосом» [Там же: 15], ратующий за авторитет и ответственность отдельной личности и силы мысли. Собственную любовь к парадоксам Мамардашвили распространил на свое прочтение Декарта, рассматривая тексты великого философа одновременно как самые прозрачные и самые непроницаемые в истории современной мысли [Там же: 8]. Философский анализ может отталкиваться даже от мельчайшей детали, вплоть до психологического объяснения «странных волос» Декарта [Там же: 88].

Исходя из философской биографии Декарта и его поисков определенности в «Размышлениях о первой философии» (1641), Мамардашвили разработал целую концепцию свободы, на которой основал собственное философское творчество. И хотя в философской литературе по-прежнему ведутся серьезные споры о том, что именно понимал Декарт под свободой человека, в задачи Мамардашвили входило не разъяснение картезианской философии свободы, а изображение «свободы как возможности». Опираясь на метафоры, он, по своему обыкновению, поэтизировал детали биографии Декарта, утверждая, что на вопрос: «И что делать в темном лесу, где много тропинок?» – Декарт бы ответил: «Очень просто… встал на тропинку и не сворачивай» [Там же: 18]. Для Мамардашвили, особенно в советском контексте, абстрактное понятие свободы было столь же важным элементом личности Декарта, как и его философская деятельность. Именно у Декарта Мамардашвили научился тому, что «если мы исключаем состояние человеческой свободы, то мы вообще помыслить не можем» [Там же: 11]. В более поздних трудах Мамардашвили много говорил о самом акте мысли как о первичном способе реализации свободы человека. Он призвал каждого применять свое индивидуальное cogito в социальном смысле, как принцип, на который могут опираться свобода действий и гражданственность.

Мамардашвили подхватил утверждение Декарта о том, что «я мыслю» – это единственное, в чем мы можем быть уверены, основа любого дальнейшего философского исследования. Он также высоко оценивал то, что в «Размышлениях» Декарт включил в процесс философствования собственную личность, так что Декарт-человек стал неотделим от картезианства-философии: «Этот человек принимал из мира только то, что им через себя было пропущено и только в себе и на себе опробовано и испытано. Только то, что – я!» [Там же: 11]. Этот постулат об уверенности в собственной личности, или «фиксация я», был основополагающим для Мамардашвили в прочтении Декарта, и в дальнейшем этот момент зарождения современного «я», а также заложенные в нем авторитетность и уверенность легли в основу более политизированной философии Мамардашвили в 1980-е годы [Там же: 63]. Могущество картезианского «я» эхом отдалось на самом верху метафизической цепочки и поставило под сомнение унаследованные от советского марксизма положения о человеческом сознании, например идею о том, что индивидуальное сознание определяется «объективными» внешними силами, в частности экономикой. Подобно тому, как онтологический аргумент Декарта зависел от cogito, Мамардашвили подчеркивал, что Бог создал не человека, а этого человека – этого Рене Декарта, который столь убедительно пропустил свои аргументы в пользу существования Бога через свое собственное богоданное «я» [Там же: 63].

Если труды Декарта показали Мамардашвили образец важности и действенности «я» в преодолении гегемонии советской ортодоксии, то Кант наполнил содержанием то, чего могло достичь это «я». Трансцендентализм Канта прибавил глагол «мыслить» к грамматическому уравнению cogito, подчеркивая важность самосознания для эпистемологии и делая возможным то, что Мамардашвили назвал «вяжущей силой самопознания» [Мамардашвили 2002: 15]. Кроме того, Мамардашвили (как и Кант) считал употребление глагола «существовать» тавтологией: «А здесь просто – факт или акт “я есмь” <…> “Я мыслю, я есть!”» [Мамардашвили 2019: 77]. Если для Декарта это «я существую» было необходимым условием того, что «я мыслю», для Канта, чтобы знать, что «я существую», это «я» должно сначала узнать что-то о внешнем мире, где «я мыслю» распространяется на универсальные категории познания. Иными словами, для Канта мыслить вообще означает мыслить о мире за пределами «я». Мамардашвили в этом вопросе скорее разделял кантианскую точку зрения; он соглашался с высказыванием Канта в «Критике чистого разума» (1781): «Должно быть возможно, чтобы “я мыслю” сопровождало все мои представления» [Кант 1994: 131-132], хотя он, похоже, хотел при этом сохранить идею Ego как субстанции. Возможно, именно влиянием Канта объясняется то, что в «Картезианских размышлениях» Мамардашвили только дважды употребляет выражение «cogito ergo sum» полностью, предпочитая либо просто «cogito», либо, чаще, русский вариант «я мыслю»[18].

Кант для Мамардашвили был метафизиком, социальным теоретиком и первым философом, применившим феноменологическую редукцию (до Гуссерля). При этом Мамардашвили писал о Канте с некой интимностью и даже нежностью, что редко встречается в философских произведениях; см. [Мамардашвили 1992: 36]. В «Кантианских вариациях», цикле лекций, впервые прочитанном в 1982 году в Институте общей и педагогической психологии АПН СССР, он так описал Канта, будто лично знал, как выглядел философ, был знаком с его привычками, сокровенными мыслями и страхами. Кант здесь предстает как идеал вежливости и воспитанности и к тому же как образец человека, достигшего высшей ступени развития. Он честен, серьезен и обходителен, сомневается в себе, борется с пороками и желает, чтобы мы были добры во взаимоотношениях с самими собой и с другими [Мамардашвили 2002: 53-54]. «Кант в моем сознании находится на божественном положении» [Там же: 65], – признается Мамардашвили. Он сумел описать и внешность Канта, в частности его «огромные голубые глаза»: «Тем, кто их видел, они казались большими, чем были на самом деле, потому что они были странного, редко встречающегося, эфирно-голубого цвета, слегка увлажненные, что увеличивало их блеск и пронзительность» [Там же: 16]. Кстати, то же самое говорили о глазах самого Мамардашвили: «громадные, как у Канта, голубые навыкате глаза» [Голубицкая 2017].

Использование физиономических деталей как материала для философского анализа говорит о поэтическом подходе Мамардашвили к истории философии. Декарт и Кант были персонажами его повести, и, добавляя интимные подробности, он приглашал своих слушателей приобщиться не только к философии, но и к личностям этих людей. Его собственные отношения с Кантом превосходили ожидаемые условности научного дискурса; его методология, по его собственным словам, заключалась в том, чтобы «высвобождать» из Канта смысл, «как высвобождают энергию атома», «чтобы энергия могла зацепиться … на другой элемент и, оставаясь той же самой энергией, выразить себя иначе» [Мамардашвили 2002:8]. Описывая свой подход к Канту, он также часто использовал глагол «варьировать»; то есть Мамардашвили считал, что он только варьирует идеи Канта – регулирует амплитуду или изменяет тон, – даже не пытаясь обобщить философские позиции Канта. Он пропускал мысли Канта через свои таким образом, что его собственный голос сливался с историческим текстом философского «я» Канта. Хотя предметом служит Кант, «Кантианские вариации» постоянно возвращаются к Мамардашвили.

Главным вопросом для Мамардашвили была трансцендентальная аргументация Канта, который утверждает, что необходимым условием для возможности какого-либо опыта является существование предпосылок, независимых от всякого опыта, пусть даже наши врожденные познавательные способности никогда не смогут постичь эти вещи такими, какие они есть в себе. Мамардашвили определял трансцендентальное как «мир, взятый в отношении к первым источникам знания об этом мире, или мир, сродненный и допускающий внутри себя источники знания о нем самом» [Там же: 145]. Если Кант в «Критике чистого разума», развивая свою трансцендентальную дедукцию, утверждал, что существуют некие априорные понятия, являющиеся универсальными и необходимыми для человеческого опыта, то для Мамардашвили вопрос о трансцендентальное™ состоял не столько в строгом различении непознаваемого трансцендентального и феноменов, постигаемых опытом, сколько в выдвигаемом им на первый план парадоксе разделенности человеческого опыта на физический и метафизический. Согласно Мамардашвили, «человек занимает своей душой место в мире, а эта душа “содержит” (в кавычках, потому что это натуральный термин) в себе вневременные и внепространственные идеальные образования, или сущности. Душа посредством их мыслит» [Там же: 130].

В то время как трансцендентальная аргументация Канта направлена против скептицизма, демонстрируя, что мы действительно можем обладать знаниями о физическом мире, пусть даже они организованы только с помощью наших понятий, для Мамардашвили трансцендентальное не ведет к уверенности. Оно ведет к парадоксу: к непреодолимому разрыву «внутреннего состояния души (мышления и хотения)» с внешним состоянием «материи нашего тела» [Там же: 133]. Отход Мамардашвили от строгого прочтения Канта, возможно, лучше всего подтверждается его поразительным определением человеческой жизни как парадигмы этой трансцендентальной тайны: «Ходячий пример вещи в себе – это человек» (цит. по [Мотрошилова 2007: 98]). Кант совершенно ясно понимал, что вещи в себе непостижимы для человеческого разума; но что это утверждение говорит самому Мамардашвили о возможностях самопознания или уверенности в себе?

Происхождение его концепции одновременно от Декарта и Канта подчеркивает две основные тенденции в его философии. С одной стороны, из своего романтического видения Декарта он взял идею, что все начинается с «я» и свободного акта мысли и что мы можем и должны пропускать через себя весь опыт и проверять все условности с помощью собственного «я». С другой стороны, от Канта он воспринял мысль о первичности сознания, которое является основой априорных знаний о строении мира и, как следствие, самости. В обоих случаях Мамардашвили обогащал историю философии собственными взглядами и собственным «я», не излагая общее содержание трудов мыслителей или их идеи и даже не аргументируя какую-либо конкретную линию мышления, а вступая в диалог с философией. Ахутин называет это «локальным смыслом», в котором концептуальное пространство, открываемое трудами Мамардашвили, совпадает с его личным, ментальным пространством [Ахутин 1995: 21]. Этот «локальный смысл» означает, что в лекциях Мамардашвили взгляды Декарта и Канта переплетаются с его собственными философскими взглядами таким образом, что почти невозможно установить границу между философской интерпретацией и личным вмешательством. Когда Мамардашвили писал, что Кант «понимал, что само явление души, полной чувств, в мире есть чудо» [Мамардашвили 2002: 8], он вполне мог бы говорить о себе.

Н. В. Мотрошилова предположила, что личной максимой Мамардашвили было не декартовское «я мыслю, следовательно, я существую», а «я живу, поэтому я философствую» [Мотрошилова, 2007:195]. Сам Мамардашвили предложил следующую версию картезианского cogito: «я мыслю, я существую, я могу» [Мамардашвили 2013: 14]. Подобно тому, как Декарт и Кант понимали свой философский труд как избавление от оков авторитетов (для Декарта это был Аристотель, для Канта – «кандалы постоянного несовершеннолетия») ради новых философских начинаний, Мамардашвили вставляет свое «я могу» как подтверждение того, что «все нужно делать заново и сначала!» [Мамардашвили 2002:49]. И хотя Мамардашвили никогда не мог полностью отрешиться от своих первых идеологических наставников (Маркса, Ленина, диалектического материализма), он мог опираться на философские революции, совершенные Декартом и Кантом, как на исторические модели мышления в действии и свободы мысли. Он не только «выполнял картезианский аргумент», по выражению Э. ван дер Звейрде; в своей жизни и работе он выполнял и кантианский аргумент; говоря шире, он считал, что совершает акт свободного мышления в целом [Van der Zveerde 2006: 190]. Его работы по истории философии и в других областях были попыткой сохранить свободу и подвижность мысли в системе, испытывавшей диктат внешних ограничений и официальной телеологии. «И мир, следовательно, создан… и дело теперь за тобой», – говорил Мамардашвили в 1988 году [Мамардашвили 2013:14].

В каждой из следующих семи глав рассматривается творчество кинорежиссера, тем или иным образом связанного с Мамардашвили. В то же время я представлю основные темы философии Мамардашвили в свете творчества режиссеров, на которых он оказал влияние. С учетом интеллектуальной хронологии, книга начинается с работы Мамардашвили во ВГИКе в 1970-х годах (глава первая: Сокуров), затем следует период преподавания на Высших курсах сценаристов и режиссеров (глава вторая: Дыховичный) и в Тбилисском государственном университете (глава третья: Мамулия) в 1980-е годы, распад советской империи в 1991 году (глава четвертая: Балабанов) и актуальность его философии для кинематографистов в XXI веке (глава пятая: Зельдович). В шестой главе я собрала то немногое, что Мамардашвили написал о кино, – около 6000 слов, разбросанных по нескольким циклам лекций, – чтобы представить картину его собственных размышлений о дисциплине, на которую он так сильно повлиял.

В Заключении я рассматриваю творчество Звягинцева, применяя подходы, принятые в философии движущегося изображения, таким образом стараясь показать, чему может научить нас кинематографическое поколение Мамардашвили в области продвижения философских идей от слова к экрану. Задачи этой книги сложны не только из-за междисциплинарной проблематики философского анализа кино, но и потому, что Мамардашвили не был системным мыслителем. Он рассматривал философские тексты как возможность для диалога. Он и сам вовлекал аудиторию в эти диалоги с Кантом, Декартом и другими, рассказывая об их жизни и мыслях с убедительностью и сохраняя «близкие отношения с философами [прошлого]» [Волкова 2004: 212].

Таким образом, мое намерение показать философские взгляды Мамардашвили в диалоге с кинематографическими текстами во многом основано на его собственном, явно диалогическом подходе к самой природе философского исследования. В равной степени мой подход вдохновлен сферой интеллектуальной истории как таковой, дисциплины, в рамках которой двусторонний обмен идеями между философией и кинематографией возможен, причем в живом историческом контексте, в соответствии с замечанием П. Гордона, что определяющая характеристика интеллектуальной истории состоит в подвижности границ между дисциплинами [Gordon 2012]. У некоторых режиссеров и в некоторых фильмах влияние Мамардашвили очевидно, у других под влиянием я имею в виду некую философскую близость, благодаря которой труды Мамардашвили могут показать в новом свете взаимосвязь философии и кино. Структура этой книги располагает к гибкому подходу к чтению: главы можно читать по порядку или вразбивку, так же как, по утверждению А. А. Парамонова, тексты Мамардашвили можно начинать читать с любой страницы [Парамонов 2017].

Выявление связей Мамардашвили с российско-советским кинематографом заставляет нас обнаружить неожиданное сходство между режиссерами, фильмами и стилями кинопроизводства, которые, как доныне предполагалось, не имеют общих кинематографических черт. Между такими режиссерами, как Абдрашитов, Балабанов, Дыховичный, Мамулия и Сокуров, которые, казалось бы, не вступают в диалог друг с другом, неожиданно обнаруживаются новые связи, когда мы замечаем, что наследие Мамардашвили является для них общим поколенческим опытом. Хотя я никогда не предполагаю влияния там, где оно не было признано непосредственно самими режиссерами, связи, которые я нахожу между философом и этими фильмами, подчеркивают, как творчество и личность Мамардашвили воплотили в себе определяющие характеристики позднесоветской интеллигенции как в реальности, так и в образе. Только тогда, когда мы начинаем прослеживать влияние Мамардашвили на его интеллектуальное поколение и, в частности, на кинематографистов, мы понимаем, что, как отметила режиссер О. Фокина в 1993 году, «мы живем во время Мераба» [Фокина 1993: 46, 44].