Голос Мамардашвили в те годы мог быть узнан лишь немногими зрителями фильма Сокурова. Это могли быть те, кто слышал его лекции или, скорее всего, знал его лично, либо через с ВГИК, либо откуда-нибудь еще. Савельев считает, что этот саундтрек включен в фильм как комментарий к сложному положению во ВГИКе самого Мамардашвили – «разжалованного философа», которого в конечном итоге выгнали с работы [Савельев 2011:40]. Хотя «Разжалованный» (и, возможно, даже собственная жизнь Мамардашвили) поддается очевидному популистскому прочтению, согласно которому карьерные неурядицы героя предрекают крах советской системы, которая и дала ему власть, и отняла ее, Н. Конди справедливо отмечает, что переложение рассказа Бакланова, на котором основывается фильм «Разжалованный», не имеет классовой подоплеки [Condee 2009: 167]. Это так, несмотря на то что разочарованного и опального водителя играет непрофессиональный актер Илья Ривин, типичный советский обыватель, который позже, в 1980-е годы, появится еще в трех фильмах Сокурова.

Мы откроем для себя новые пути интерпретации фильма, если сочтем включение голоса Мамардашвили в фильм не просто эстетической причудой Сокурова, а комментарием к экзистенциальной позиции водителя. В отличие от Савельева, объясняющего вязь сокуровского кинонарратива «логикой сна», я утверждаю, что «Разжалованный» побуждает нас рассматривать его, руководствуясь логикой сознания. Конкретнее, что через образы фильма выражается содержание сознания водителя – поток его мыслей. При замене модели сна моделью сознания кажущиеся несвязными и невозможными совпадения в фильме (например, встреча с бывшими подчиненными, странное поведение людей, с которыми сталкивается герой, их онирические движения и мимика) перестают быть бессвязными (как во сне), но представляют нормальную текучесть умственных состояний человека, в данном случае таксиста. Преобладающая темнота кинематографического пространства, в свою очередь, символизирует не время сна, а спутанное сознание таксиста, нащупывающего дорогу сквозь свое новое социальное и гражданское положение. Будучи не в состоянии выйти за пределы собственного опыта, водитель не может отделаться от потока сознания, напоминающего ему о его прошлой жизни. Мы вместе с ним оказываемся в ловушке внутри его разума. «Куда ты денешься? – кричит он водителю другой машины. – Да никуда ты не денешься!» [Сокуров 1980].

Какофоничность звуковой ткани фильма также отражает момент экзистенциального кризиса водителя. Мы слышим грохот поездов и автомобильных двигателей, резонирующий женский голос из громкоговорителя в аэропорту, гул самолетов, летящих над головой. Шум сознания водителя громок, как шум быстро набирающего скорость автомобиля или оглушительный грохот проходящего поезда. В эссе «Третье состояние» (1989), опубликованном в журнале «Киносценарии», Мамардашвили указывает на эпизод в «Котловане» А. Платонова (1930), в котором сознание так называемого товарища калеки Жачева транслируется ему же «из рупора» в то время, как он изо всех сил пытается дать ответ [Платонов 2014: 180]: «Иногда Жачев не мог стерпеть своего угнетенного отчаяния души, и он кричал среди шума сознания, льющегося из рупора: “Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!”» [Там же: 189]. Как утверждал Мамардашвили, каждый из нас должен найти способ противостоять помехам внутри нашего сознания [Мамардашвили 1992:168].

Экзистенциальная сумятица представлена в «Разжалованном» шумом двигателей и помехами, и как только голос Мамардашвили произносит по радио слово «сознание», мимо грохочет поезд и заглушает остальную часть предложения. Собственно, «сознание» – это последнее слово, которое мы слышим перед тем, как камера переводится на таксиста, разговаривающего с автоинспектором, бывшим подчиненным, в то время как поезд проходит мимо. Звук поезда стихает, и мы снова видим, как эти двое разговаривают, но самого разговора не слышим: голос Мамардашвили возвращается. Он говорит о праве и справедливости. «Отсюда различение – справедливость и правопорядок» [Сокуров 1980], – слышим мы, прежде чем голос окончательно исчезает. Искажениям звуков рупора сознания и громким закадровым шумам противостоит музыка фильма. Простая мелодия тромбона, играющего за кадром, представляет собой цельный, понятный и уверенный голос.

Еще один слой текстового комментария предоставляет нам сцена в кинотеатре. Фильм, который смотрит водитель, – это собственный запрещенный дипломный фильм Сокурова «Одинокий голос человека». Мы видим водителя, сидящего с женой и дочерью в кинотеатре, и монтаж переключает нас между показом эпизодов фильма и крупным планом лиц в зрительном зале.

В «Разжалованном» демонстрируются два эпизода из «Одинокого голоса человека»: первый, когда молодая пара впервые видится после возвращения Никиты с фронта; второй, когда молодожены говорят о семье, которой у них никогда не будет. Сцена в кинотеатре – явный акт протеста со стороны Сокурова; в 1980 году никто не смог бы пойти в кинотеатр и посмотреть отрывки из дипломного фильма режиссера. По словам Савельева, «приглашая “Одинокий голос человека” на экран, Сокуров совершает акт воспоминания-воскрешения разжалованного и словно объявленного несуществующим фильма. Он упреждает время, легализуя свой “Одинокий голос”» [Савельев 2011: 40]. Игра с властью в «Разжалованном» распространяется и на метарефлексивный, и на авторефлексивный уровень – как победа над властью и над цензурой; она выражена во включении в фильм, во-первых, единственного сохранившегося фрагмента не одобренной цензурой звукозаписи, во-вторых, почти двухминутных отрывков из фильма, который должен был быть уничтожен.

То, что «разжалование» водителя становится возможностью для его экзистенциального возрождения, показано прежде всего с помощью документальных съемок воды, в том числе первого и заключительного кадров – пассажирское судно плывет по реке; оба они также фигурируют в начале «Одинокого голоса человека»[35]. Вода несет в себе архетипический смысл перерождения, воскресения и искупления, а эпизоды, в которых присутствует вода, открывающие и закрывающие фильм, говорят о неожиданном оптимизме этого переходного момента. Эти кадры дополняются «водными» образами весеннего снега, оставшегося в поле, и водяного шара, который водитель держит в руках, лежа на заснеженной траве (см. рис. 1.2). Он лежит на снегу в ожидании пассажира, которого заберет в аэропорту, – придорожное крещение на заре преображенной профессии.

Рис. 1.2. Вода как средство изобразительности в «Разжалованном»

В своих заметках в первый день съемок И. Ривин описал своего героя как человека, который руководствуется бессознательным внутренним ощущением перерождения после периода психологического и семейного неустройства [Ривин 2011: 475]. Не зря водитель в фильме все время повторяет, что хочет «восхищаться» – глагол, подразумевающий восторг и возвышение, к тому же имеющий тот же префикс, что и «воскрешение». Герой не объясняет, почему и чем он хочет восхищаться, но, возможно, подобно Мамардашвили, он будет восхищаться самим существованием.

В конце своего радиомонолога в фильме Мамардашвили говорит о слове: «Сказанное… имеет большое значение. Сказанное, слово. Оно есть общественный факт» [Сокуров 1980]. Хотя разговоры в «Разжалованном» редко бывают настоящими разговорами, часто они начинаются и заканчиваются как монологи, где ответом служат только междометия или странные взгляды, в фильме постулируется другая модель рекогнитивной трансмиссии.

Первостепенен здесь не разговор, но передача самого слова – не любого, но подлинного слова, даже если это слово остается без ответа или мимолетно транслируется по радио в такси. Мамардашвили считал, что передачи достойно только подлинное слово. «Коммунистические слова не имеют смысла», – говорил он Бельфруа [Бельфруа 2008]. Включение голоса Мамардашвили в фильм «Разжалованный» указывает на более широкое значение слова, выводящее из рамок жанра популистского описания и достигающее статуса самого сознания. В следующей главе мы рассмотрим статус литературного слова в творчестве Мамардашвили с 1980-х годов, десятилетия, когда он преподавал на Высших курсах и в Тбилисском государственном университете.

Глава 2

Иван Дыховичный. «Черный монах» (1988): безумие, Чехов и химера праздности

Мамардашвили был принят на работу на Высшие курсы в начале 1980-х годов. Там он преподавал античную философию, историю европейской мысли и основы мировой философии[36]. Высшие курсы были основаны в 1960 году, предназначались для лиц с высшим образованием и, в отличие от узкопрофессионального ВГИКа, славились высоким качеством общей гуманитарной подготовки. Учебная программа Курсов была направлена в основном на расширение культурного кругозора слушателей; по словам режиссера А. Н. Митты, они были «своеобразным лицеем, они собирали лучших интеллектуалов» [Митта 1999][37]. В частности, в 1980-е годы на Курсах одновременно преподавали самые выдающиеся деятели разных областей науки и культуры: пионер советской космонавтики Б. В. Раушенбах, психиатр Г. Я. Авруцкий, философ Л. Н. Гумилев, а также лингвист и семиотик Вяч. Вс. Иванов[38]. Некоторые из этих ученых, например Гумилев и Мамардашвили, а также аниматор Ю. Л. Норштейн, пришли на Высшие курсы, потому что были (по политическим причинам) уволены со всех прочих должностей; таким образом, слушатели Высших курсов имели возможность слушать лекции тех, кого не могли услышать больше нигде.

Кроме того, на Высших курсах сценаристов и режиссеров учились люди с высшим образованием, чей возраст порой превышал 30 лет, так что они могли привнести в свою работу опыт и умудренность, накопленные до того, как они обратились к кино. Так, прежде чем поступить на Высшие курсы, А. Я. Аскольдов получил филологическое образование, А. О. Балабанов работал военным переводчиком в Африке и на Ближнем Востоке, а К. С. Лопушанский преподавал историю исполнительского искусства в Ленинградской консерватории[39]. В результате здесь возникло пространство для разноплановых интеллектуальных бесед и споров, что весьма привлекало интеллектуалов с несложившейся карьерой – как слушателей, так и преподавателей.

Дыховичный учился на Высших курсах в 1980-1982 годах, как раз тогда, когда лекции там начал читать Мамардашвили. Незадолго до своей смерти в 2009 году он описал свои отношения с бывшим учителем с ощутимой ностальгией: «Можно спросить у моей жены, у моих детей, я [его / Мераба Константиновича] вспоминаю чаще, чем людей, которых я вижу каждый день» [Дыховичный 2009: 418-419]. Его дебютным фильмом стала экранизация рассказа А. П. Чехова «Черный монах» (1988), в котором уже можно было заметить признаки избыточности, фрагментированного повествования и операторской стилизации, которые в 2000-е годы принесли Дыховичному славу лидера русского кинематографического постмодернизма.

Для Мамардашвили проза Чехова служила образцом изображения сознания в литературе. Он ссылался на Чехова в нескольких циклах своих лекций, в частности в лекциях о М. Прусте, которые читал студентам в 1984/85 учебном году в Тбилисском государственном университете. В этой главе я рассмотрю философскую близость «Черного монаха» Дыховичного с одним фрагментом обширного прустовского цикла Мамардашвили, а именно с двадцать седьмой лекцией, в которой он объединил свои воззрения на психическое заболевание с мыслями о важности понятия неделимости сознания, используя чеховскую повесть «Черный монах» (1893) как литературный пример безумия.

Два монаха

В 1970-е годы Иван Дыховичный (1947-2009) был известен в первую очередь как актер прославленного московского нонконформистского Театра на Таганке, где проработал десять лет. Несмотря на актерское образование, полученное в Высшем театральном училище им. Б. Щукина, в 1980 году он оставил сцену и поступил на Высшие курсы. Два года он обучался режиссерскому мастерству под руководством отца современной российской комедии Э. А. Рязанова – человека, который в одиночку изменил традиции празднования Нового года своим фильмом «Ирония судьбы» (1976). В новогодние дни этот фильм транслировался по российскому телевидению каждый год, исключая период горбачевской антиалкогольной кампании. Первым фильмом Дыховичного после выпуска стал «Черный монах», который получил премию им. Жоржа Садуля Фонда культуры Франции за лучший фильм-дебют года (1989).

В рассказе Чехова «Черный монах» переутомившийся философ и психолог Андрей Коврин уезжает в деревню, чтобы поправить душевное здоровье в имении своего бывшего опекуна. Хозяин поместья, Егор Песоцкий, – известный садовод, разбивший на своей земле великолепные сады, и отец беспокойной и разочарованной дочери Тани. Однажды вечером, гуляя в саду, Коврин видит призрак монаха, одетого во все черное. Они начинают регулярно беседовать, хотя видит и слышит монаха только Коврин. Монах говорит ученому, что тот – гений, избранник Божий, призванный служить «вечной правде» [Чехов 1977: 240], и это вновь пробуждает в Коврине целеустремленность и уверенность. Коврин женится на Тане, но однажды она слышит, как ее муж разговаривает с монахом, и убеждает его, что ему требуется психиатрическое лечение. Коврин излечивается от галлюцинаций, но при этом теряет свои творческие способности. Два года спустя Коврин, уже живя с другой женщиной, узнает о смерти Песоцкого. Вспоминая свою прошлую жизнь, Коврин видит монаха в последний раз и падает мертвым.