В последние годы жизни Мамардашвили его работы приняли геополитическую и социально-философскую направленность. Он открыто говорил о большевизме, советской демагогии, необходимости построения гражданского общества на советском пространстве и об антиисторизме господствующей идеологии, которую он рассматривал как форму мысли, «которая постулирует идеальное таким образом, что оно никогда не сможет эффективно взаимодействовать с реальностью» [Мамардашвили 2013: 206]. В 1987 году ему впервые за два десятилетия разрешили выехать за пределы Советского Союза и он начал читать лекции за границей, в том числе дважды побывал в США. Новые свободы, принесенные реформами под лозунгами перестройки и гласности в конце 1980-х годов, очевидным образом обусловили поворот Мамардашвили к политической тематике; возвращение «живой легенды», как назвала его одна из его бывших студенток[46], в Грузию в 1980 году, возможно, также подтолкнуло его в этом направлении, так как предоставило ему географическую и политическую дистанцию, позволявшую говорить то, чего он не мог сказать в Москве, под пристальным вниманием коллег и властей [Сенокосов 2009].

В 1980-е годы вопросы национальной идентичности и независимости вызывали в Грузии бурный общественный интерес: грузины выходили на демонстрации против советской власти и готовились к скандальным парламентским выборам 1990 года. Националистическая риторика под лозунгом «Грузия для грузин», исходившая из лагеря сторонников главного кандидата 3. Гамсахурдии, подготовила успешный исход референдума 1991 года о восстановлении независимости Грузии, прошедшего всего за несколько месяцев до того, как Гамсахурдия стал первым демократически избранным президентом страны с населением чуть менее пяти миллионов человек.

Направленность позднесоветской политики и культуры «саднила и беспокоила» Мамардашвили, а ситуация в Грузии и Советском Союзе в целом, по его словам, вызывала у него «и ужас, и одновременно желание… подумать, понять, увидеть за всем этим какой-то общий закон» [Мамардашвили 2013: 7]. В интервью и на политических собраниях он высказывался против национализма и дурно понимаемого патриотизма, и Гамсахурдия, как сообщается, объявил Мамардашвили «главным врагом грузинского народа», подвергнув цензуре интервью с философом, которое должно было появиться на национальном телевидении в 1990 году [см. Дуларидзе 1997].

Одним из студентов, посещавших в то время лекции Мамардашвили в Тбилиси, был Дмитрий Мамулия (р. 1969), старшекурсник философского факультета Тбилисского государственного университета, писавший дипломную работу о понятии соразмерности у Канта. Более десяти лет спустя Мамулия поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, где окончил мастерскую И. М. Квирикадзе и А. М. Добровольского. Во внешности и в самом присутствии Мамардашвили Мамулии запомнилось «спокойствие при постановке неспокойных вопросов» [Мамулия 2018] – впечатление, ощущение, производимое, как правило, не языком философии, а художественной прозой или музыкальным произведением.

В этой главе я рассмотрю дебютный художественный фильм Мамулии «Другое небо» (2010) как портрет «болезни сознания», о которой говорил Мамардашвили, анализируя советское общество и политику 1980-х. «Другое небо» – это кинематографическое изображение мира, в котором язык лишается смысла и возникает непроходимая трещина между разумом и миром – между внутренним миром человека и общественным сознанием, которое, по мнению Мамардашвили, определяет здоровье общества.

«Новый тихий»

Главный герой фильма Мамулии «Другое небо» – таджикский пастух Али, живущий в узбекской степи. Когда в его стаде начинается падёж, он отправляется на поиски жены, девятью годами ранее оставившей его с маленьким сыном. С несколькими старыми фотографиями, ее прежним адресом и смутной памятью о том, как она выглядела («черные волосы, черные глаза») отец и сын прибывают в Москву и становятся гастарбайтерами: Али устраивается на цементный завод, а мальчик – на лесопилку. Смерть следует за ними в столицу, и вскоре после их приезда мальчик погибает в результате несчастного случая во время лесозаготовок. В конце концов Али находит свою жену, и ставшие друг другу чужими супруги молча уезжают вместе.

Благодаря замедленному, неторопливому действию «Другого неба» Мамулию причислили к волне молодых российских режиссеров, которые примерно в 2007-2010-м выделились смелой незрелищностью своих дебютных фильмов. В эту группу, которую назвали «новыми тихими», вошли А. Герман-младший, Б. Хлебников, К. Серебренников, А. Попогребский и И. Вырыпаев[47]. Название «новые тихие» отражает общую склонность этих режиссеров к изображению невысказанной психологической драмы, их прихотливый минимализм, медленный и взвешенный темп повествования и внимание к социальным проблемам. Эта кинематографическая тенденция практически исчерпалась к концу десятилетия, точнее к 2011-2012 годам, когда начавшиеся массовые выступления за свободные выборы в России сделали неактуальной спокойную эстетику поколения нулевых: она не могла служить адекватной реакцией на скандальный третий срок В. Путина на посту президента России.

«Другое небо» – самый тихий фильм «новых тихих». Это фильм в буквальном смысле об отсутствии голоса, которое в кино принимает форму отсутствия экранного диалога. Все диалоги в фильме составляют чуть менее десяти минут; прежде чем произносится первое слово, проходит двадцать минут. Фильм включает в себя менее десяти минут закадрового саундтрека, состоящего из одной музыкальной темы, повторенной четыре раза. Общение между людьми, даже между членами семьи, урезано до коротких фраз и бесчувственных, деловитых ответов. «Как мы найдем ее в таком большом городе?» – спрашивает мальчик у отца. «Найдем» – вот все, что тот отвечает. Ответы даются только утвердительные или отрицательные, что с самого начала пресекает возможность общения как такового. «Мама красивая?» – «Да». «Какой адрес вашей жены?» – «Не знаю».

Хотя фильм «Другое небо» был сочтен слишком отстраненным и холодным для широкого проката в российских кинотеатрах, он получил положительные отзывы от целевой аудитории – критиков и фестивальных зрителей. В 2010 году фильм завоевал несколько престижных наград, в том числе Гран-при Международного фестиваля авторского кино в Батуми (Грузия), приз за лучшую музыку к фильму на «Кинотавре» (Россия), три приза (включая FIPRESCI) на кинофестивале в Котбусе (Германия) и особое упоминание жюри на кинофестивале в Карловых Варах (Чехия). В течение десятилетия, в самом конце которого вышел фильм, было снято несколько заметных кинолент о гастарбайтерах в России. Премьера фильма состоялась на кинофестивале «Кинотавр» в 2010 году, одновременно с «Гастарбайтером» Ю. Разыкова (2009)[48].

С одной стороны, режиссура Мамулии содержит некоторые условности авторского кино «казахской новой волны» конца 1980-х – начала 1990-х годов, которое, по утверждению Е. Стишовой, оказалось более новаторским и сильнее повлияло на постсоветских российских кинематографистов, чем фильмы, снятые в России [Стишова 2001]. В фильмах режиссеров «казахской новой волны», в том числе А. Каракулова, Р. Нугманова, Д. Омирбаева и Е. Шинарбаева, настроение, как правило, преобладает над диалогами, эксперимент – над привычными киноприемами и жанрами; предпочитаются непрофессиональные актеры и естественные декорации, а также общение на национальных языках вместо русского. «Другое небо» содержит все эти элементы, но то, что отличает Мамулию от других режиссеров, как «казахской новой волны», так и русских «новых тихих», – это философский вес, который он придает молчанию и экспрессии. Молчание в «Другом небе» – это не только эстетический прием, но и острый симптом экзистенциального и социального кризиса. Более того, кризис, о котором повествуют фильмы Мамулии, не связан с переформированием постсоветского пространства и переосмыслением истории, как у режиссеров «казахской новой волны», – это некий абстрактный кризис современности, такой же нематериальный, как и изображение Москвы в фильме Мамулии. Молчание служит знаком коллапса межличностной и социальной сферы, пустым пространством, означающим отсутствие подлинных связей в подверженном глобализации мире.

Когда Али в конце фильма все-таки находит свою жену, между ними не происходит ни эмоционального воссоединения, ни долгожданного примирения. Фильм заканчивается долгой демонстрацией безмолвных героев в профиль: камера наводится то на Али, то на его жену, молча сидящих в машине или рассматривающих свои лица в зеркале. Она выходит в общественный туалет, стирает макияж и тут же наносит новый – в вызывающем стиле, случайно, но безошибочно подражающем А. Ахматовой – поэтессе советской метрополии. Мамулия показал, что такие поэтические выразительные средства, как жест и отражение, могут оказаться сильнее, чем слова [Мамулия 2010а]. В альтернативном финале, который режиссер снял, но решил не включать в фильм, Али отвезет жену в отдаленное место и застрелит ее [Мамулия 2018]. Но реальный финал ничуть не лучше, чем смерть: пять минут молчания, пока Али едет бок о бок с женой, которую не видел девять лет.

Стиль режиссуры Мамулии свидетельствует о его интересе к философии и художественной прозе. В 1990-е и 2000-е годы он написал получивший несколько наград сценарий, а также несколько сборников стихов и прозы; некоторые из них были опубликованы под псевдонимом Лев Лурия. В течение четырех лет он был главным редактором литературного альманаха «Логос» (издававшегося в России и Японии). В 2005 году он поступил в мастерскую И. Квирикадзе и А. Добровольского[49]на Высшие режиссерские курсы, а в 2012 году стал соучредителем Московской школы нового кино, кинематографической лаборатории, объединяющей философию, исследования визуальное™ и кинопроизводство. Московская школа нового кино ставит перед собой чисто философскую задачу: «вернуть студентам “свои глаза”» [Бондарев, Грачева] и научить их рассматривать кино с философской точки зрения. «Она будет учить не только делать, но и видеть, – объяснил Мамулия. – Режиссер должен чувствовать действительность кончиками пальцев, тогда он сможет лепить из действительности свое кино. Наша школа будет учить кинематографической тактильности» [Там же].

Московская школа нового кино позиционирует себя как формальная альтернатива традиционному опыту киношколы, в том же смысле, в каком в 1960-е годы альтернативой были Высшие курсы сценаристов и режиссеров, принимавшие «возрастных» студентов, которые часто приходили в кинематографию, уже состоявшись в другой профессии. На вопрос о своих студентах Мамулия ответил:

Подобно тому, как Мамардашвили утверждал, что идеальный философ не является философом по образованию, для Мамулии идеальный режиссер приходит к киноискусству как к способу упорядочить и истолковать уже имеющийся каталог его жизненного опыта.

Подобный подход Мамулия выразил, сочетая в своей работе кинематографический и философский образ мышления. «Я никуда не перемещался. Ни из какой философии не уходил, ни в какое киноискусство не приходил. Философия не является профессией» [Мамулия 2015], – сказал он в 2015 году. Мамардашвили считал, что философия в своих лучших проявлениях – это практика, обнаруживающаяся в привычках повседневной жизни, особенно среди тех, у кого нет формального философского образования[50]. «Я вообще много раз убеждался в том, что философию лучше понимают люди, которые ничего заранее не знают о ней и сталкиваются с ней впервые», – писал он [Мамардашвили 1992: 198]. Взгляды Мамардашвили и Мамулии в этом смысле являются отголоском седьмого письма Платона, в котором Платон говорит, что философское знание не может быть передано или даже преподано: «философский акт – это некая вспышка сознания… невозможно повторить» [Мамардашвили 1992: 19][51]. Для Мамулии – а также, как мы увидим, для Зельдовича и других режиссеров – философский метод Мамардашвили позволил понять отношения между философией и кино, то есть фактором влияния оказалась не сама его философия, а способ философствования.