Кратко излагая учение Канта о трансцендентальном, Мамардашвили упоминает «мир, взятый в отношении к первым источникам знания об этом мире, или мир, сродненный и допускающий внутри себя источники знания о нем самом» [Мамардашвили 2002: 133, 145]. Однако если Кант в «Критике чистого разума» утверждал, что существуют определенные априорные категории, универсальные и необходимые для понимания человеческого опыта, то для Мамардашвили проблема трансцендентального подчеркивала в первую очередь парадокс человеческого опыта. Иными словами, трансцендентальное ведет не к эпистемологической уверенности в природе человеческого опыта, а к непреодолимой, непознаваемой картезианской пропасти между душой и телом и, следовательно, между сознанием и миром [Там же: 133]. Здесь стоит вспомнить памятное определение Мамардашвили человеческой жизни как квинтэссенции этой трансцендентальной тайны: «Ходячий пример вещи в себе – это человек» [Мотрошилова 2007: 98]. Нельзя не отметить, что в интерпретации Мамардашвили кантовской трансцендентальности, так же как и декартова cogito, отсутствует важная составляющая: абсолют, на котором держится система, или Бог[70].
Каковы были взгляды Мамардашвили на соотношение веры и абсурда? Мамардашвили был советским философом, и ему бы не позволили открыто обсуждать возможность существования трансцендентных истин, даже если бы он этого хотел. Тем не менее он регулярно обращался к языку религии и демонстрировал глубокое знание христианской истории, символики и философии. В своих историко-философских работах о Канте и Декарте он открыто высказывался об их позициях в вопросах Бога и души, временами вставляя слова «религия», «бог» или «дух» почти в каждое предложение. То же самое относится и к его лекциям по истории философии и культуры, в которых шла речь об истории христианства, о роли символа в христианской образности (например, распятого Христа) и о значении веры как философской проблемы. В циклах лекций о Канте и Декарте религия представляла преимущественно исторический и антропологический интерес. Он не мог полагаться на веру как на выход из абсурдистского парадокса, подобно С. Кьеркегору, согласно которому абсурд служит условием самой веры (абсурдность существования Богочеловека) и одновременно отрицается через «прыжок веры». Мамардашвили больше привлекала антропологическая направленность абсурда Кафки, где никакие «прыжки» за пределы собственной человеческой природы невозможны.
Язык религии играл важную историческую и структурную роль в творчестве Мамардашвили. Он использовал язык религии для описания экзистенциальных проблем, которые представлял как нерелигиозные по своей природе. С одной стороны, он прибегал к символическому резонансу религиозного лексикона, который, как он утверждал, выполнял в европейской культуре функцию языка этики и был необходим, чтобы «отличить человека, стремящегося к добру, от человека доброго, т. е. отличить добро как психологическое качество… отличить от добра» [Мамардашвили 2018]. С другой стороны, если проследить за религиозными метафорами во всем его творчестве, мы не только увидим, как философия Мамардашвили соотносится с религиозной парадигмой, но и сумеем понять, каковы были его взгляды на антропологическую и философскую роль Бога, души и веры в высшее существо.
Язык религиозной метафизики и эмпирическая составляющая религиозного благоговения являются, по сути, составной частью трансцендентального и способствуют формированию нравственного сознания. В этом отношении подход Мамардашвили сочетал в себе подходы Канта, Гуссерля и феноменологов, но также основывался на концепциях буддизма, даосизма и других восточных религий и духовных практик, которыми он, по-видимому, заинтересовался благодаря дружбе и сотрудничеству с А. М. Пятигорским. Мамардашвили говорил о бессмертной душе и мировой душе, а также о вечных истинах[71]. Он утверждал, вполне в платоновском ключе, что человеческая жизнь в значительной степени определяется стремлением к этим истинам и уравновешиванием соотношения между нашим повседневным бытием и метафизическим миром стремления – стремления быть абсолютно добрым, абсолютно справедливым, абсолютно тем или абсолютно этим. Будучи людьми, мы расколоты между этими двумя мирами, таково наше экзистенциальное состояние. Человек конечен, но усилие, вложенное в стремление стать человеком, бесконечно. Поскольку мы никогда не сможем примирить это противоречие, присущее нашему бытию, даже творимое нами добро по сути абсурдно. Соблазн «вчитать» в Мамардашвили религиозность велик, и авторы по меньшей мере одного российского учебника истории философии толкуют его идеи о бесконечном стремлении, присущем человеческому бытию, в явно религиозных терминах: «Стремиться к тому, на что не хватит жизни, – это и есть человеческое предназначение. Это стремление и есть то, что можно назвать бессмертной душой» [Губин и др. 2001: 411].
В понимании Мамардашвили душа – реальность, пусть это не данный Богом дух, а место, служащее источником прогресса и стремления. Он утверждал, что понятие души неотделимо от понятия культуры; для него это был «отрезок», «по которому я не могу не идти» [Мамардашвили 1992: 56]. Мы не способны полностью описать или уловить, каким образом душа служит источником культуры и внутренней жизни, так же как не можем уловить и описать «третью сторону» или «неописуемый мир». Мир, «окружающий человека в его мышлении», он назвал «духовным»: «это мир, в котором нет стрелы времени, где нельзя выделить какую-то единицу смысла, как мы выделяем букву в слове…» [Мамардашвили 1992: 32].
Мамардашвили зашел так далеко, что утверждал, будто действие или мысль, или «я мыслю», является духовным актом и все человеческое познание происходит в рамках духовного. В политическом сезоне 1989-1990 годов в Грузии, когда Мамардашвили активно участвовал в дебатах о независимости Грузии, он пошел еще дальше. В ответ на христианский национализм и популярность движения «Грузия для грузин» Мамардашвили, по воспоминаниям, заявил в публичном выступлении на втором собрании Народного фронта Грузии: «Даже такое святое понятие, как Родина, не может быть для нас, христиан, выше Истины, которая есть Бог» [Дуларидзе 1997]. Нетрудно понять тех читателей Мамардашвили, которые, живя в эзоповской атмосфере 1970-х годов, ошибочно увидели в нем тайного богослова, учитывая, что для описания фундаментальных человеческих процессов, таких как мышление, познание и сознание, он пользовался языком религии[72].
Разница между философией и религией, по мнению Мамардашвили, заключается в том, что «философия, в отличие от религии, не может останавливаться на состояниях почтения, послушания, уважения. Философия (и мысль вообще) не может и не должна почтительно замирать в почтении ни перед чем» [Мамардашвили 1992: 32][73]. Он также не преминул отделить концепцию Бога в культуре от богословского Бога. В культуре, утверждал он, «Бог – это символ некоторой силы, которая действует в мире вопреки нашей глупости, непониманию, неумению или нежеланию понимать некоторые состояния, к которым мы не могли прийти своими собственными силами, но которые тем не менее являются фактами» [Мамардашвили 1992: 38]. Чудо жизни заключается не в акте сотворения мира и не в обещании жизни после смерти, а в существовании мысли: «сам факт, что случилась мысль, является чудом» [Мамардашвили 2012а: 84]. Главное же отличие, конечно же, состоит в отсутствии абсолютного Существа, которое объединяет весь мир. У Мамардашвили структура мира представляет собой не Божественный порядок, а неописуемую структуру, хаос, который «окружает каждую точку культурного существования внутри самой культуры» [Мамардашвили 1992: 145].
Абсурд в понимании Мамардашвили обладает также выраженным политическим измерением. В одной из своих работ конца 1980-х он призвал в свои сторонники Кафку, утверждая, что «именно Кафка описал государство как то, что обволакивает нас везде, но что мы не можем найти нигде» [Мамардашвили 2013: 205]. Кафка, по мнению Мамардашвили, обобщил политический и социальный климат двадцатого века, на который классический дискурс о свободе больше не распространяется. Абсурд состоит именно в том, что перед людьми не стоит задача выбора между свободой и детерминизмом: детерминизм маскируется под свободу, так что любой выбор сам по себе был бы иллюзией.
Так, в «Замке» от К. постоянно требуется такой ложный выбор, в результате чего идея некоего внешнего закона или истины – сама идея замка – всегда ускользает от него. Мир, в котором он делает выбор, в свою очередь, постоянно насмехается над ним, ставя его в положения, унижающие его во имя некоей необходимости, как, например, требование, чтобы он переехал жить в школу, или тираническая преданность его помощников. Мир К. – воплощение антитрагизма, потому что в нем нет места для сознательного действия. По словам Р. Карста, «Кафка… подавляет воображение читателей, потому что упрощает и сокращает условия реальности: в созданном им мире мы чувствуем стеснение и беспокойство и жаждем пространства и воздуха реальной жизни» [Karst 1978: 189].
Кафку не издавали в России до 1965 года, а на протяжении 1970-х он подвергался нападкам советских критиков за то, что игнорировал угрозы современного капитализма и переносил действие своих произведений в метафизический мир, «изначально исключая возможность какой-либо [классовой] борьбы» [Karst 1978: 188]. Подозрительное отношение к абсурду Кафки как к чему-то опасному продолжалось и в 1980-е годы: так, П. Д. Волкова вспоминает жалобу на ВГИКовских студентов, подпавших под дурное влияние Мамардашвили: «То ли этой Кафки начитались, то ли этого грузина наслушались» [Волкова 2015].
Мы видим, что созданный Кафкой художественный мир служит подходящей средой для философии абсурда Мамардашвили. Нетрудно также наделить абстрактную обстановку и персонажей рассказов Кафки конкретными чертами советской действительности. Согласно Кафке – и Мамардашвили – бороться за свободу невозможно, поскольку такая борьба уже предполагает существование некоторой свободы, пусть самой маленькой. Здесь землемер К. совершает роковую ошибку: он изначально предполагает, что замок существует. В экранизации Балабанова Землемер делает еще одну ошибку: он изначально предполагает не только то, что замок существует и что он по собственной воле его ищет, но также то, что он – землемер.
Балабанов и Кафка
Состояние абсурда для Кафки, Мамардашвили, а также для Балабанова – это принципиально человеческая проблема. В «Превращении», когда Грегор Замза понимает, что превратился в насекомое, абсурдность его состояния подчеркивается человеческими реалиями, составляющими фон повествования: хотя он утратил речь, внутренние языковые и умственные способности позволяют ему задумываться о своем состоянии; хотя родители больше не считают его своим сыном, он по-прежнему испытывает человеческую боль (зуд при невозможности почесаться), беспокойство (из-за того, что не ходит на работу) и удовольствие (его по-прежнему трогает музыка). Новая жизнь Замзы-насекомого в прежней комнате, среди человеческой мебели и личных вещей, демонстрирует основную суть абсурдистского модуса существования: абсурд действен только в том случае, если он имеет место в рамках логических и концептуальных возможностей человеческой жизни. То же самое касается Мамардашвили, и именно поэтому метафоры «зомби» и «третьей стороны» так убедительны, когда речь идет о существовании человеческого сознания, а также о его отсутствии.
Абсурд помогает контекстуализировать роль движения и повторения в фильмах Балабанова, а также его подход к проблеме человечества в целом, но не всегда объясняет, почему кодом его фильмов являются конкретные детали советской жизни. Если антураж у Кафки не указывает на конкретную локализацию действия, а персонажи служат обобщенными выразителями безнадежности человеческого существования, то главные герои Балабанова – это носители режиссерского видения советской и постсоветской геополитической, исторической и культурной травмы, видения, средоточием которого является Россия. Балабанов неоднократно утверждал, что время и место имеют большое значение для его творчества, что он снимает только то, что знает, и что все его фильмы «про русских» [Солнцева 2012]. Балабанов усложняет ситуацию тем, что постоянно использует в качестве организующего кода своего творчества свой собственный опыт, наполняя фильмы автореферентными артефактами и поворотами сюжета: это символические знаки советского времени (песни, одежда, привычки), его друзья, появляющиеся в эпизодических ролях, и места, которые он часто посещал[74]. Хотя его режиссура носит автореферентный характер и многие из его фильмов действительно являются «фильмами о фильмах», его творчество отрицает постмодерн, поскольку его, похоже, в первую очередь интересует то, что постмодернизм самым яростным образом отвергает: большой нарратив, объединяющий жест и твердая уверенность в том, что автор субъективно и безраздельно управляет собственным художественным миром[75].
Примером объединяющего жеста в творчестве Балабанова может служить повторение типов персонажей, сюжетных мотивов, мест съемок и даже актеров; все это привносит в совокупность его фильмов ощущение их родства между собой. Так, в шести ранних фильмах Балабанова мы видим актера В. Сухорукова; в пяти появляется А. Мосин; С. Письмиченко играет героинь «Замка», «Брата» и «Морфия»; Р. Литвинова исполняет одну из ролей в «Жмурках» и роль главной героини в фильме «Мне не больно» (2006). С. Бодров-младший, И. Дапкунайте, Д. Дюжев и Н. Михалков также задействованы сразу в нескольких работах Балабанова. Его манера снимать популярные знаковые фигуры, например рок-музыкантов в фильмах «Брат» и «Я тоже хочу», добавляет культурный вес его многократным утверждениям, что его фильмы так или иначе являются продолжением реальности. Еще один объединяющий жест – приверженность к переложению литературных произведений, от его высокой оценки повести Дж. Стейнбека «О мышах и людях» (1937), часто отмечаемой в воспоминаниях о нем, до сценариев, так или иначе навеянных литературой («Замок», «Счастливые дни», «Река» (2002), «Груз 200» и «Морфий»)[76].
Кроме того, отсылки Балабанова к собственному методу, присутствующие в ряде фильмов, складываются в отдельный метанарратив. Й. Нойгрошель утверждает, что шоковый эффект модернизма Кафки обусловлен его несобственно-авторской речью – формой повествования от третьего лица, в которой сливаются точки зрения автора и персонажа, коды повествования и повествователя [Neugroschel 1995: xiii]. Этот прием характерен для языка Кафки и в то же время помогает понять взаимосвязь между фильмами Балабанова и риторикой рассуждений Балабанова о своих фильмах, где он с подозрительным упорством пытается заставить нас поверить, будто ключом к пониманию его творчества служит его биография. Некоторые критики полагают, что стремление Балабанова внедрить собственную личность в свое творчество служит показателем эстетики постмодернизма, в то время как другие видят в этом продолжение картезианской парадигмы, в которой любое знание начинается с возвращения к самому себе[77].
На самом деле это типичная ошибка в прочтении Декарта – смешивать его методологический скептицизм с выводами, к которым он приходит; иными словами, Декарт обращается к «я» (к разуму) как к источнику достоверного знания только для того, чтобы продемонстрировать, что на самом деле существует множество других вещей, в которые у нас есть веские основания верить, в том числе Бог. Рассуждения Балабанова о своей режиссуре попадают в эту мнимую Декартову ловушку: в интервью мы видим, как он регулярно и настойчиво отстаивает свою субъективную позицию как отправную точку для интерпретации происходящего на экране, отметая выводы, не имеющие отношения к его авторскому «я», и внедряя в свои фильмы собственное имя и образ.
Важный компонент метода Балабанова заключается в том, что он напрямую связывает достоверность изображения эмоций на экране с верой зрителя в «реальность» происходящего в фильме. В. И. Сухоруков рассказывает, что на съемках «Счастливых дней» он отморозил ноги, но Балабанов умышленно проигнорировал это: «Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались» [Сухоруков]. А во время съемок его последнего фильма «Я тоже хочу» актриса А. А. Шитикова два дня бегала голой по снегу, пока не ободрала в кровь ноги: хотя для изображения трупов, разбросанных на снегу у колокольни, Балабанов все же использовал манекены, страдания проститутки должны были выглядеть подлинными. А. Медведев полагает, что кинематографическая задача Балабанова заключалась в стирании границ между жанром и жизнью и он достигал этого с помощью боли [Медведев 2017: 88]. Полное лишений паломничество проститутки лишает ее вульгарной женственности, так что, когда она прибывает в мужской лагерь с обмороженными ногами, ее одевают в мужскую верхнюю одежду и встречают у костра как товарища. Помимо того что ее долгий бег оказался одной из самых поразительных сцен фильма, в финале зрители склонны полагать, что ее покаяние было истинным, так как колокольня принимает ее, выпустив клубы дыма.
На самом деле Балабанов временами соглашается с тем, что его постоянные заявления о «правдивости» его фильмов служат, по сути, частью общего эстетического подхода к режиссуре. В одном из интервью он объясняет, что его цель – достичь взаимодействия зрителя с фильмом на эмоциональном уровне, и говорит о той роли, которую в этом процессе играет литература:
Кафка и Беккет нравились потому, что они не имели совершенно никакого отношения к реальному миру. Самое интересное для меня – это создать абсолютно искусственный мир с абсолютно реальными фактурами. Реальная фактура создает ощущение достоверности, и тогда условный персонаж вызывает у зрителей живые эмоции [Балабанов].