В этом высказывании примечательны два момента. Во-первых, Балабанов подчеркивает склонность Кафки и Беккета к абстрактности, о чем говорит и Р. Карст: Кафка уснащал свои произведения автобиографическими деталями и элементами своего родного города Праги, но затем «привычно и систематически размывал свои собственные следы в романах и рассказах – практика, уже заметная в универсализме его притч, из которых исключены какие-либо признаки времени, места и человеческой индивидуальности» [Karst 1978: 190]. Во-вторых, Балабанов здесь признает, что смешивает искусственное и реальное, абстрактное и конкретное, чтобы достичь равновесия в мире, который является для его зрителей и культурно узнаваемым, и субъективно переживаемым. Вспоминая о своей работе с Балабановым, Т. Кузьмичева предполагает, что поиск им формулы создания «подлинности» на экране в конечном итоге диктовал техническую структуру его фильмов. По ее мнению, крупные и очень крупные планы, которые критики считают отличительной чертой его стиля, были на самом деле лишь техническим побочным продуктом режиссерского зрения, возникавшим во время съемок в местах повседневного пребывания российских / советских людей (автомобили, квартиры, посиделки за кухонным столом) – местах, в которых при этом часто происходят самые неприглядные и самые «подлинные» события в жизни [Kuzmicheva 2018].
В финале фильма «Я тоже хочу» персонаж, фигурирующий как «член Европейской киноакадемии», которого играет сам Балабанов, падает мертвым на снегу у колокольни. Ранее в фильме появляется младший сын Балабанова, играющий эпизодическую роль мальчика, который предсказывает, кого примет и кого не примет колокольня. В результате колокольня не принимает ни бандита, ни режиссера. Фильм завершает совокупность трех смертей, каждая из которых имеет отношение к самому Балабанову: смерть персонажа – европейского режиссера, экранная смерть Балабанова в роли режиссера и исполнение Балабановым его собственной, реальной смерти, поскольку ему уже поставлен диагноз и он умрет вскоре после выхода фильма [НТВ 2013]. Финал «Я тоже хочу» не только автореферентен; в нем Балабанов в традиции несобственнопрямого стиля обращает порядок многоуровневого дискурса – персонаж, предполагаемый режиссер / автор, процесс создания фильма и история кино в более широком смысле – в точку зрения режиссера как рассказчика, автобиографа, документалиста и историка одновременно.
Почему же тогда в конце «Я тоже хочу» режиссер умирает? Хотя Балабанов постоянно отвергает философские интерпретации своих фильмов, в интервью 2012 года он объясняет: «Люди устали, им надоело здесь, и надо либо самоубийством жизнь закончить, либо к счастью полететь» [Солнцева 2012]. С одной стороны, его комментарий повторяет известные слова Камю о его экзистенциалистском методе, с помощью которого он выбрался из ловушки абсурда, заявив, что «есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема – проблема самоубийства» [Камю 1990: 9]. С другой стороны, здесь Балабанов еще раз говорит о судьбе своего персонажа с точки зрения своего автобиографического «я», утверждая, что его экранная смерть в «Я тоже хочу» является формой возмездия за предшествующее творчество. В интервью, особенно в конце жизни, в связи с сюжетом «Я тоже хочу» он не раз говорил о вере (см., например, [Заозерская 2013]). В интервью 2012 года он сказал: «Я убил в фильмах слишком много людей. У меня нет ни единой картины без убийств. Это не очень-то помогает достичь счастья» [Балабанов 2012]. Подобные высказывания Балабанова толкают зрителя на путь заманчиво упрощенного истолкования «Я тоже хочу» как части его личного духовного странствия, акта искупления ради спасения его кинематографической души, в ходе которого он вписал в повествование собственную кончину и спасение[78].
В связи с «Я тоже хочу» Балабанов также упоминал о гибели кинематографической формы. Через год после выхода фильма он говорил об эфемерности кино, по-видимому подразумевая при этом, что кинофильмы выходят из моды быстрее (или входят в культурный канон с большим трудом), чем литературные произведения [Заозерская 2013]. «Я тоже хочу» – первый и единственный фильм режиссера, снятый с использованием цифровых технологий. Камера RED высокого разрешения, которой пользовался А. Симонов, снимая последний фильм Балабанова, особенно подчеркнула безжалостную и даже гротескную телесность его фильмов[79]. В то же время сама эта техническая подвижка стала очередной своеобразной смертью: уход режиссера из жизни в 2013 году совпал с массовым переходом ведущих рынков коммерческого кино от кинопленки к цифровым технологиям, который тогда казался бесповоротным[80].
В свой первый фильм Балабанов также вставил себя. Кафка умер в 1925 году, не завершив «Замка», так что Балабанов должен был сам решить, чем закончится история. В конце фильма Землемера доставляют в замок, который оказывается охотничьим домиком персонажа, отсутствующего в оригинале Кафки, чиновника Балабене. Во владениях Балабене, чье имя безошибочно отсылает к фамилии режиссера, Землемер лишается своей личности и вынужден поменяться местами с другим государственным служащим замка, господином Брунсвиком. Землемер пытается переубедить окружающих, но они больше не видят в нем его прежней личности и воспринимают его только как Брунсвика. В конце фильма Землемер – теперь Брунсвик – возвращается в гостиницу, где начиналась вся история и где было только что объявлено, что Замок неожиданно наделил новыми полномочиями Землемера – человека, которым он больше не является.
Подобно тому как Брунсвик становится «лжеземлемером», охотничий домик Балабене оказывается «лжезамком». Войдя в замок Балабене, мы видим, что его фамильный герб имеет двойной силуэт, очень похожий на известную с 1892 года оптическую иллюзию «кролик-утка», только вот на двойственной картинке Балабене одна сторона представляет силуэт кролика, а другая – профиль Сталина. Этот же двусмысленный символ появляется в фильме и раньше – он висит на стене гостиничного номера Землемера и служит еще одним свидетельством того, что путешествием героя все время руководили неподконтрольные ему силы. Более того, когда мы видим на экране настоящий замок, он оказывается смешным в окружении искусственных скал и пенистого, как будто мыльного озера, усиливая не только абсурдность сюжета фильма, но и в первую очередь абсурдность самой визуализации замка. Балабанов называл «Замок» своим наименее удачным фильмом и выражал недовольство своей версией финала; тем не менее, по его словам, последняя треть фильма – его завершение незаконченного романа Кафки – «это единственное достижение этого фильма, чего там есть интересного» [Кувшинова 2015].
В 2013 году Балабанов был похоронен на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге, где он в 1990-е снимал фильмы «Счастливые дни» и «Брат». Чуть больше месяца спустя после его смерти рухнула колокольня в поселке Шексна, где снимали «Я тоже хочу». Это совершенно абсурдное событие – обрушение «колокольни счастья» – добавило еще один интерпретативный слой к мифам, окружающим Балабанова и его фильмы. В этом смысле «Я тоже хочу» – фильм, который лучше всего смотреть не сам по себе, а в широком контексте творчества Балабанова. Это не только замкнет круг, начатый его первым игровым фильмом; появление режиссера в финале «Я тоже хочу» в последний раз обнажит приемы его несобственно-авторского стиля. И в «Замке», и в «Я тоже хочу» имеют место экзистенциальные путешествия, верно истолковать которые можно только с учетом появления в фильмах фигуры режиссера: это господин Балабене как тайная сила в «Замке» и Алексей Балабанов минимум в двух ролях в «Я тоже хочу» – в ролях режиссера на экране и вне экрана.
В то же время в финалах обоих фильмов Балабанов довел свой несобственно-авторский стиль до эстетического предела, в результате чего конкурирующие слои «правды» обеспечивают эпистемологическую основу фильмов, а также затрудняют выбор какого-либо окончательного прочтения без риска слишком серьезно отнестись к собственным декларациям режиссера касательно его метода. Обрушение шекснинской колокольни можно истолковать как знак свыше, как простое поэтичное совпадение или даже как финал последней комедии абсурда – в контексте преднамеренно неоднозначного посыла заключительного фильма Балабанова любое толкование окажется вполне разумным[81].
Глава 5
Александр Зельдович: «Мишень» (2011): Толстой и Мамардашвили о бесконечном и земном
Среди студентов Мамардашвили на Высших режиссерских курсах в 1980-е годы был А. Е. Зельдович, психолог, до поступления в киношколу два года проработавший в Москве. Вместе с писателем и драматургом-постмодернистом В. Сорокиным Зельдович написал сценарий к фильму «Мишень» (2011) – вольное переложение «Анны Карениной» Л. Н. Толстого.
Действие фильма происходит в неопределенном, не очень отдаленном будущем. Группа представителей московской элиты отправляется к источнику молодости, расположенному на юге Сибири, в горах Алтая. С философской точки зрения изображение в фильме моральной угрозы, которую несет в себе вечность, вступает в диалог не столько с романом Толстого, сколько с его философией смерти: Толстой на протяжении нескольких десятилетий предостерегал против духовнонравственной опасности смешения категорий бесконечности и вечности, и «Мишень» можно рассматривать как философский комментарий к некоторым наиболее важным идеям Толстого по этому вопросу. Мамардашвили тоже говорил о категориях бесконечного и вечного, утверждая, в частности, что правильное понимание бесконечности необходимо для самосознания, для общественных отношений и, следовательно, для возникновения любого рода философского мышления.
В этой главе я предлагаю «двухголосное» прочтение «Мишени» Зельдовича. Во-первых, я анализирую фильм в контексте философии смерти Толстого с ее категориями бесконечного и вечного, имеющими решающее значение для понимания этических и духовных аспектов его творчества. Во-вторых, рассматриваю его через призму взглядов Мамардашвили на бесконечность: это был один из наиболее часто повторяющихся терминов в его лекциях, и он понимал ее в гегелевской традиции, как мост между самосознанием и бытием. Привлекая материал из кино, философии и литературы, вне зависимости от жанров и исторических периодов, я надеюсь не только раскрыть новые способы прочтения фильма Зельдовича, но и показать, как глубокое понимание философского потенциала кинообраза служит динамичным пространством для философских встреч.
Роман на пленке
Александр Зельдович (р. 1958) поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, в мастерскую Г. А. Панфилова, в 1982 году. С самого начала его творчество находилось под сильным влиянием русской литературной традиции. В 1986 году его дипломной работой в кино стала экранизация повести Н. А. Лескова «Воительница» (1866), а дебютный полнометражный фильм «Закат» был снят по мотивам пьесы И. Э. Бабеля (1928). Сценарий к своему второму фильму «Москва» (2000) он также написал в соавторстве с В. Г. Сорокиным – культовой фигурой российской литературы и кино начала XXI века, автора, в рассказах которого по-чеховски зафиксировано «безбожие» 1990-х годов [Зельдович 2013]. Согласно Б. Вурм, непреднамеренная периодичность выхода фильмов Зельдовича (примерно раз в десять лет) в сочетании с его помпезным стилем создает впечатление, что каждый из фильмов подводит итоги десятилетия, служит квинтэссенцией своего времени [Wurm 2011].
Действие «Мишени» начинается в Москве в 2020 году. Столица России в этом недалеком будущем (проходит всего девять лет с момента выхода фильма на экран) видится режиссеру одновременно футуристичной и знакомой: выполненные с помощью компьютерной графики небоскребы заполняют пространства между историческими памятниками, а приметы российской культуры сочетаются с космополитическими признаками китайского влияния, пронизывающего жизнь в метрополии[82]. Пять главных героев фильма, каждый из которых более или менее соответствует герою или героине «Анны Карениной», красивы, богаты и полны решимости оставаться такими всегда. Министр недр Виктор находится на пике карьеры, его жена Зоя – на пике своей красоты. Обоих беспокоит неотвратимость умирания, причем на разных уровнях и в разных аспектах. Перед Виктором стоит задача повернуть вспять опасный экологический и этический путь, на который встала Россия, тогда как его молодая жена поглощена проблемами собственной смертности и бесплодия, и это проявляется в ее бесконечных экспериментах с омолаживающими ваннами и предотвращающими старение косметическими масками.
Услышав, что в горах Алтая скрывается «источник молодости», Виктор вместе с Зоей и еще тремя спутниками отправляется искать объект, который местные жители называют Мишенью: это заброшенная астрофизическая станция, которая поглощает космическое излучение и, по слухам, способна на неопределенно долгий срок остановить старение. Вернувшись в Москву, группа поначалу испытывает чувство необычайной свободы. Но проходит всего несколько дней, и это ощущение сменяется пустотой и ужасом.
Персонажи постепенно утрачивают свои личностные черты: мужчины – Виктор, Николай и Митя – впадают в приступы жестокости и безумия, становятся виновниками сексуального насилия, массовых беспорядков и членовредительства; женщины, в свою очередь, делаются все более слабыми и истеричными, при этом Зоя и Тая (бывшая жительница Мишени) начинают одеваться и поступать все более сходным образом, так что в конце концов даже Виктор перестает их различать. Как только из уравнения исключается смерть, их жизни – а согласно художественной логике, и повествовательная ткань фильма – лишаются порядка и осмысленности, и каждый из героев вступает на путь насилия и иррационализма, который две недели спустя заканчивается для каждого либо смертью, либо бегством.
Пять главных героев «Мишени» – это анахроничное сочетание богатства и самодовольства новых русских 1990-х годов и социального безразличия и культа «гламура» 2000-х. Их поездка к Мишени сулит не только личное бессмертие, но и бессмертие империи, она призвана остановить движение русской культуры в самый декадентский и солипсический момент постсоветской эпохи, представляющий собой воображаемое сочетание прошлого, настоящего и будущего; М. Ю. Кувшинова называет это «жанровым палиндромом, одновременно утопией и антиутопией» [Кувшинова 2011]. Исключение из повествования смерти вводит нас в новое состояние, в котором «не должно быть ограничений», как говорит Митя, вернувшись с Мишени.
Погоня за молодостью, которой поглощены герои Зельдовича, в свою очередь, усугубляется кризисным состоянием природных ресурсов. Подобно тому как личная жизнь героев определяется несоответствием между физической красотой и экзистенциальным неблагополучием, достижения России также являются лишь поверхностными. Притом что повседневной жизнью Москвы теперь правят китайские культурные обычаи, Россия утверждает свою имперскую власть, контролируя длинный участок оживленной трансконтинентальной грузовой автомагистрали, которая проходит от Гуанчжоу до Парижа. Страна перерезана ею с востока на запад и служит перевалочным пунктом при перевозке товаров и ресурсов между двумя частями света, которые она с давних времен объединяет как географически, так и культурно.