«То, что я вам говорил» относится к содержанию предыдущей лекции, в которой Мамардашвили говорил о загадочном свойстве человеческой мысли, о том, что «мыслить – значит стать лицом к лицу с чем-то иным» [Там же: 52]. Прежде чем рассмотреть его анализ фильма «Остановился поезд», нам важно разобраться, что означают в его работах понятия «мысль» и «мышление». Мы уже могли заметить, что Мамардашвили очень часто обращался к метафоре и аналогии как к способу философского объяснения; это относится и к его истолкованию мысли и мышления. Он описывает процесс мысли как момент философского порождения, «поскольку, согласно известному парадоксу, который знали еще древние, из мысли мысль не вытекает» [Мамардашвили 2018: 139]. Также он подчеркивает такие ее свойства, как субъективность и индивидуальность, при этом субъективность и индивидуальность являются, как выразился Э. ван дер Звейрде, «экзистенциальным основанием мысли» [Van der Zweerde: 187]. Мысль также обладает непознаваемым свойством, которое Мамардашвили уподоблял театру «с сутью дела, скрытой за сценой, занятой масками-марионетками» [Мамардашвили 1992:192]. ВандерЗвейрдерезюмирует понимание философом мысли, «в которой присутствует полная адекватность формы содержанию», но которая при этом доступна мыслящему исключительно в момент ее продумывания [Van der Zweerde: 4, 8, 11, 13, 84]. Для Мамардашвили мысль была условием сознательного опыта и необходимым основанием (методологическим или иным) любого философского исследования.

Если мысль – это момент рождения, являющийся как индивидуальным, так и неповторимым, то мышление — это процесс мысли, протяженный во времени, длящийся поток мыслей и идей внутри сознательного опыта. Мамардашвили утверждал, что «в мысли нужно пребывать – усилием» и что «в фундаментальном смысле слова мышление не есть только способность человека, а есть способность и состояние вот такого рода полей. И тогда мы можем быть в мысли, а не “мне пришла в голову мысль”» [Там же: 114; курсив мой. – А. Д.].

Поскольку и мысль, и мышление являются делом сознания, Мамардашвили утверждал, что мы не можем отделить себя от них, так же как мы привязаны к сознанию в силу своей человечности. Мысль, согласно Мамардашвили, есть невозможность отказаться от сознания, и обе категории имеют экзистенциальное значение: «Когда мы не боимся смерти, тогда мы и оказываемся в точке, где начинается мысль» [Там же: 163]. Кроме того, согласно Мамардашвили, мысль формирует основу для когнитивной сети, объединяющей мыслящих индивидов в единое сообщество мысли и идей.

На вопрос, имеет ли человеческая жизнь какой-либо высший смысл, Мамардашвили отвечал утвердительно, обосновывая это, в частности, силой мысли: мы достигаем бессмертия не потому, что творим добро, и не потому, что наделены душой, но благодаря участию в вечном и совместном процессе общей человеческой мысли. Если я включаю в жизнь и культуру мысль, говорил он, «то я бессмертен в том смысле, что я буду везде там, где будет другое, если здесь я прошел свой путь и впал в эти мысли и чувства» [Там же]. Мамардашвили продолжает: «Вот тогда, когда меня не будет, все кончится, а это не кончится. Если я в этом, то (употребляя известный уже вам символ) я бессмертен, имею абсолютное, очевидное сознание собственного бессмертия» [Там же: 180]. Один из способов понять различие между мыслью и мышлением в философии Мамардашвили состоит в том, что они осмысливаются как две взаимосвязанные силы: в то время как мысль — это единичный акт сознания в обширном запасе человеческих творческих способностей и идей, мышление представляет собой процесс мысли, протяженный во времени, и может быть прослежен и проанализирован в литературном или кинематографическом тексте¹.

Расследование катастрофы в фильме «Остановился поезд» является, по мнению Мамардашвили, повествованием, демонстрирующим непознаваемость мысли и, следовательно, того, что происходит в чужих умах. Действие фильма строится на подразумеваемых мотивах машиниста поезда, которые нам не открываются ни повествовательно, ни психологически: мы не знаем, о чем он думал или как действовал в те последние моменты, однако его статус героя для горожан неоспорим. Иными словами, горожане претендуют на то, что у них есть доступ к мыслям машиниста, они

Их приверженность именно этой версии правды приводит к ситуации, в которой «никто никак не поступает, ведь поступок всегда от лица и перед лицом в отличие от реакций, действий “по маске”» [Мамардашвили 1992: 192].

Согласно Мамардашвили, главный эпистемологический конфликт фильма «Остановился поезд» и в конечном счете причина разочарования и отъезда следователя состоит в том, что горожане приписывают себе наличие опыта, которым обладает только тот, «кто движется в неведомом и незнаемом», того уникального опыта, «который принадлежит только ему, – только он может извлечь из него смысл, распутать этот опыт» [Мамардашвили 2018: 223]. Эта неспособность узнать визуально подчеркивается в фильме тем, что нам показывают только поезд и его пассажиров, но не показывают машиниста. В открывающейся последовательности мы видим только затемненные кадры с поездом, мчащимся по ночным рельсам; камера задерживается на лицах спящих пассажиров, которые вот-вот проснутся от толчка, – это те самые пассажиры, которые позже сделают коллективные выводы о событии, которое они проспали.

В десятой беседе «Бесед о мышлении» Мамардашвили провел параллель между «Остановился поезд» и чернобыльской катастрофой, которая произошла всего несколько месяцев тому назад. Труд ликвидаторов последствий катастрофы он описал как ситуацию, «когда мы находимся в апории, то есть непроходимом месте, – в том смысле, что мы уже втиснуты в образ героя и не можем из него выйти» [Мамардашвили 2018: 184]. Политическая подоплека его аргументов усиливается тем, что он осуждал реакцию на событие средств массовой информации, которые сосредоточились на «героизме», последовавшем за катастрофой, а не на социальной и политической халатности, вызвавшей ее. Он писал: «[Человек] ведь должен совершать поступки, уже обозначенные как героические, хотя, возможно, и знает, что все это следствие преступлений, совершенных разными людьми в разное время, а он должен жертвовать жизнью и уже заранее имеет название “герой”» [Там же: 157].

Когда следователь из фильма «Остановился поезд» прибывает на место происшествия в поисках объяснений и причин, перед ним также начинает открываться череда скрытых преступлений. Катастрофа была спровоцирована рядом человеческих поступков и недосмотров, и все они объяснимы в контексте советской системы: сцепщик вагонов, например, подложил под колеса только одну колодку, а не две не потому, что не помнил, сколько их должно быть, а потому, что подкладывал одну на протяжении всей своей службы на железной дороге. Начальник депо, выпустивший на линию локомотив с неисправным спидометром, оправдывает свои действия стремлением к эффективности работы депо и, выйдя из себя, восклицает: «Если я все буду делать по инструкции, я просто остановлю железнодорожное движение в летний период!»

«Коллективный организм» жителей города ярче всего представлен фигурой журналиста, также пассажира поезда, который решает написать статью о «героическом поступке машиниста». Как бывший житель Энска, он выговаривает следователю за веру в правду и в практический опыт, а также за то, что тот не становится на сторону коллектива. «Хватит жертв!» – говорит он. По мнению Н. Конди, равновесие позиций следователя и журналиста изображено в фильме настолько неустойчивым, что это обеспокоило советских цензоров, в связи с чем прокат фильма был ограничен [Condee 2009: 156 и примеч. 23]. Три эпистемологические позиции – приверженность следователя объективной правде, удовлетворенность общественности версией, призванной сохранить общественный порядок, и опыт, доступный только погибшему машинисту, – противопоставляются друг другу, и на этом противопоставлении строится основной конфликт фильма.

Мы можем предположить, что Мамардашвили в этом фильме привлекло то, что упор в нем делается не на действие и не на принятие решений, а на диалог. Критики отмечали, что весь фильм построен на ряде диалогов, преимущественно между следователем и журналистом. Притом что в начале фильма обеим сторонам предоставлена равная возможность высказаться, к концу следователь выдавливается из диалога [см. Padunov 1987: 3-4; Padunov, Condee 1985:47]. К этой особенности фильма привлек внимание М. Власов, который также отметил, что рабочие заглавия некоторых фильмов Абдрашитова – Миндадзе отличались от окончательных; в частности, фильм «Остановился поезд» первоначально назывался «Диалоги» [Власов 1983: 22-35]. Собственный интерес Мамардашвили к диалогу проявлялся не только в том, что он предпочитал разговорный жанр письменному, но и в его отзывах о философии как о публичной практике в сократовской традиции: «философию лучше понимают люди, которые ничего заранее не знают о ней и сталкиваются с ней впервые» [Мамардашвили 1992: 198]. Годар описал кинопроизводство (в контексте обсуждения фильмов И. Бергмана) как процесс выявления вопросов и ответа на них[100], и это во многом схоже со взглядом Мамардашвили на философию как на продолжение сократовской традиции диалога, спора и диалектики.

Годар родился в 1930-м, в том же году, что и Мамардашвили, и был одним из зачинателей «новой волны» в кинематографе, течением, которым так восхищался Мамардашвили во время своего пребывания за рубежом, в Праге, в 1960-е годы. Ранние фильмы Годара с их радикальной эстетикой и влиянием марксистской идеологии объединяли в себе политическое, философское и экспериментальное начала. Как для Мамардашвили, так и для Годара сила кино заключалась в его диалектическом потенциале: не только в том, что оно могло показать, но и в том, как оно могло это показать, то есть в мощных эстетических возможностях этого современного вида искусства. М. Б. Ямпольский пишет о Годаре в терминах, почти повторяющих Мамардашвили: «…изображение для Годара – это мышление» [Ямпольский 1997: 54]. Кроме того, Годар применял то, что называл «целостностью всех средств выражения» [Godard 1986: 171], сочетая приемы художественной литературы, публицистики и кино и создавая таким образом еще один вариант слияния жанров, текстов и методологий – слияния, присутствующего также в трудах Мамардашвили по эстетике и истории философии.

Учитывая эти и другие линии сопоставления, можно только удивляться тому, что Мамардашвили так мало писал о кинематографе, подробно останавливался лишь на немногих фильмах и не ссылался на тех русских и советских киноклассиков, чьи фильмы наверняка видел: С. М. Эйзенштейна, А. А. Тарковского и других. Эйзенштейн, в частности, развивал идею кино как формы мышления, используя то, что он назвал «интеллектуальным монтажом»: последовательность кадров посредством монтажа может дать новое значение в диалектическом смысле, то есть в сознании зрителя. Со времен Эйзенштейна кинематографисты, критики и философы разработали множество механических и концептуальных методов, чтобы, как говорит К. Павсек, «поднять кино до уровня дискурса, эквивалентного уровню философии или теории» [Pavsek 2013: 15].

Мамардашвили тоже рассматривал кино как эксперимент, с помощью которого мы можем увидеть альтернативную модель мышления в работе. Сталкивая противоположные позиции в одном повествовании, киноискусство требует, чтобы ум пересмотрел собственные сенсорные данные. То есть оно бросает вызов уму, который, согласно Мамардашвили, есть «полное и абсолютное уважение к тому, что видишь, полное и абсолютное уважение, не оставляющее никакого места для вольностей интерпретации» [Мамардашвили 2018:206]. Именно в этом, по мысли философа, состоит отличие мысли от идеологии: «мысль не идеология, которую можно принять или не принять. Идеология есть нечто, что мы принимаем всегда по внемысленным причинам и интересам… а о мысли не может возникнуть вопроса: принимать или не принимать [Там же]. При этом, по его словам, мысль – это метафизический акт: «Почему метафизикой я называю мысль? По одной простой причине: когда я мысль отличаю от идеологии, я мыслью называю что-то, чему невозможно дать позитивный предмет. Она беспредметна…» [Тамже: 177].

В своем кратком анализе фильма «Остановился поезд» Мамардашвили характеризует следователя как персонажа, занимающего позицию мысли: «Герой этого фильма полностью вынут из всего, что люди обычно мыслят и думают, они думают по законам того, что я называл удавкой человечности, а он на границе – и там мысль» [Там же: 194]. Если горожане и журналист представляют социальные недуги советского коллективизма и его отношения к уму, следователь воплощает тот самый момент мысли как рождения: самостоятельный, экспериментальный и часто изолированный.

Далее Мамардашвили говорит о том, что фильм ставит перед нами вопрос о восприятии умом собственных мыслей: ведь «действительное мышление не оставляет места для свободной интерпретации и оригинальничающего умствования» [Там же: 176]. Здесь, насколько я понимаю, Мамардашвили предполагает, что человеческий ум состоит из единого неделимого «голоса» (единого сознания), и хотя этот голос может размышлять или бросать вызов самому себе (мыслить о мысли), он по своей природе является единым целым, а не сферой эпистемологического соревнования. Кино, как и литература, обладает способностью бросать вызов структуре человеческого опыта посредством контрфактуальной фикционализации, посредством одновременного представления множества голосов как «истинных». Однако внутри нашего собственного ума мы в силу того, как мы устроены, не можем игнорировать или отвергать порождающий момент в своем сознании. Мы не можем сказать «нет» мысли, кроме как после того, как она уже родилась; мы не можем освободиться от того неделимого голоса, который дает нам мысль, иным способом, чем ответить на мысль путем метарефлексии. В этом и других случаях Мамардашвили использует кинометафоры, чтобы объединить главные философские темы, рассматриваемые в этой книге: вопросы сознания, мышления (vs. мысль), языка, абсурда и концепции неделимости.

Мамардашвили также обращался к фильму Т. Е. Абуладзе «Покаяние» в качестве примера непреодолимой дистанции между людьми в общественно-политических вопросах и невозможности связей между отдельными умами. В 1987 году Мамардашвили входил в состав жюри Тбилисского международного кинофестиваля, где ему предстояло решить, какой из фильмов, в свое время не допущенных в прокат советской цензурой, достоин Гран-при: «Долгие проводы» К. Муратовой (1971), пролежавший «на полке» более пятнадцати лет, или «Покаяние» Т. Абуладзе, также пострадавший от цензуры. Сценарий первого фильма был написан Н. Рязанцевой, состоявшей в близких отношениях с Мамардашвили, в то время как второй был в том же году удостоен премии за лучший фильм на Каннском кинофестивале. Мамардашвили считал, что «Покаяние» может быть особенно поучительным при решении спорных моральных и политических вопросов, с которыми столкнулись советские граждане в эпоху перестройки.

Анализируя «Покаяние» в «Беседах о мышлении», Мамардашвили говорит, что, обсуждая этот фильм, мы замечаем, что «кто-то или понимает, или нет, и никакими объяснениями и аргументами нельзя дать ему понять. <…> Здесь нет ничего среднего, промежуточного, опосредствующего, есть абсолютный перепад» [Мамардашвили 2018: 228]. В другом контексте он отмечает, что «Абуладзе стоял перед головоломной проблемой: как изображать бред, являющийся даже не частью жизни, а почти заместивший ее собою» [Мамардашвили 1992: 139]. Хотя неизвестно, встречались ли когда-либо Мамардашвили и Абуладзе, режиссер был страстным читателем философских трудов и, скорее всего, знал работы Мамардашвили, в которых говорилось о различении мысли и мышления[101].

Понятия мысль и мышление были для Мамардашвили глубоко парадоксальными и многогранными компонентами человеческого сознательного опыта; такой же он считал природу человеческого состояния, руководимую классической логикой апории. Человеческий опыт виделся ему двойственным: с одной стороны, существуют универсальные модели человеческого познания, которые структурируют сознательный опыт; с другой – особая, субъективная природа каждого индивидуального опыта в отдельности. Каждая из этих сторон угрожает затенить другую. «Скажем, зачем нужен мой акт любови, если законы любви известны, если миллионы людей уже любили, если уже, что это такое? Зачем же я совершаю этот акт? Какой смысл?» – задает он вопрос слушателям в Тбилиси в 1986 году [Мамардашвили 2018: 184]. Философский парадокс частного и общего, субъективного и объективного, а также неизвестного и известного Мамардашвили называл «узлом» человеческого состояния человека, а также «удавкой человечности» [Там же: 175, 194, 302, 303]. Быть человеком означает задействовать все эти уровни одновременно, но это приводит на грань абсурда: «человек, осознавая себя как живое и несомненное для себя состояние, именно в нем является лишним в мире» [Там же: 156].