Р. Пиппен, известный в первую очередь как историк немецкой философии, но также автор опубликованной в 2017 году философской работы о кинематографе А. Хичкока, видит самый спорный вопрос философии кино как раз в том утверждении Кавелла, о котором мы говорили выше: может ли фильм как таковой «пониматься как форма мысли, в особенности форма философской мысли» [Pippen 2017: 3]. Пиппен, однако, не упоминает о том, что этот вопрос может казаться спорным, лишь если рассматривать его в ближайшем, узкопрофессиональном контексте, в котором он сам же его поднимает. Философы, воспитанные в европейских традициях экзистенциализма, структурализма, постмодернизма и постструктурализма, как правило, рассматривают художественные тексты с абсолютной философской серьезностью, в то время как Гегель, Кьеркегор, Ницше, Витгенштейн, Достоевский, Толстой, Сартр и многие другие, включая целый ряд русских мыслителей, подходят к литературе и искусству как к форме философского поиска. Многие из них лучше всего выражали свои философские идеи именно с помощью непрямых и / или поэтических форм коммуникации (например, сократический диалог, литературные приемы, используемые Кьеркегором в «Или – или», или афоризмы Ницше); для других, в первую очередь для русских мыслителей, литература и искусство были одним из многих способов, которым люди могут приобщаться к метафизическим мирам.

Начиная с самых истоков русский кинематограф был глубоко укоренен в литературном каноне, как с точки зрения построения зрительного ряда, так и в смысле продолжения постоянного пересмотра (в русских традициях) диалектических взаимоотношений между текстом и образом со времен Платона. Большинство режиссеров, о которых шла речь в этой книге, черпали вдохновение в литературных источниках: таковыми были «Фауст» для Сокурова, Чехов для Дыховичного, Беккет и Кафка для Балабанова, Толстой для Зельдовича и даже У Сароян для Звягинцева в его втором фильме «Изгнание».

Говоря о поколении Мамардашвили, мы могли бы рассмотреть, каким образом бесспорное присутствие текста и слова, даже, в некоторой степени, логоса в российском кинопроизводстве демонстрирует, что русские и советские режиссеры уже давно сталкиваются с проблемами междужанровых форм и способов высказывания. В рамках этой давней традиции, насчитывающей в России столько же лет, сколько само кино, вопрос о том, как адаптировать философские идеи к кинематографу, является лишь частью этого процесса.

Если история европейской философии показала, что кинематограф обладает философским потенциалом, то открытым остается вопрос о характере отношений между ними. Популярные подходы к философии кино, как правило, принимают одну из двух форм. Первый подход состоит в том, что кинематографический текст прочитывается сквозь призму трудов того или иного философа (особенно популярны в этом отношении Ж. Лакан и М. Фуко), в результате чего фильм толкуется, например, исключительно по Лакану или Фуко. Разновидность этого подхода – толковать фильм, руководствуясь теориями таких мыслителей, как А. Базен, Ж. Делез или Ж.-Л. Годар: не все они были философами, но все писали непосредственно о кино. С. Кричли, С. Кавелл и другие предупреждают об ограниченности такого подхода, утверждая, что прочтение «сквозь призму такого-то» заставляет замолчать внутренний философский голос самого фильма и что, как полагает Кричли, «философское прочтение фильма должно касаться не мыслей о вещи, а самой вещи» [Critchley 2005: 139]. Дж. Карвальо также указывал, что одним из «слепых пятен» философского искусствоведения является то, что он называет риском «оставить без внимания материальность произведения искусства» [Carvalho 2019: 21]. Философское прочтение фильмов режиссеров поколения Мамардашвили «сквозь призму такого-то» несет в себе риск не только не услышать «голос фильма», но и упустить из виду весьма реальную интеллектуальную и историко-биографическую связь между Мамардашвили и кино, которая и составила основное содержание этой книги.

Второй подход к философии кино состоит в том, чтобы относиться к режиссеру как к философу: в таком случае анализ его творчества в целом позволит сделать выводы о том, какие позиции занимает или мог бы занять этот режиссер, если бы не снимал фильмы, а писал философские трактаты. Такой подход очень популярен при рассмотрении творчества таких выдающихся кинематографистов, как Т. Малик или А. Тарковский[110]. Хотя этот метод и вправду может привести к философскому пониманию, особенно по отношению к режиссерам, зарекомендовавшим себя как авторы «философского кино», он слишком подчеркивает позицию режиссера как философа и, опять же, не учитывает роль фильма как «мыслящего целого». При таком подходе к философии кино также редко принимаются во внимание вопросы транспозиции и трансмутации[111], неминуемо сопровождающие переход от риторических, или аргументирующих, форм (т. е. философии) к кинематографической.

Что касается Малика, то, например, Кричли предостерегает от искушения рассматривать его работы сквозь призму Кавелла, который был его учителем философии в Гарварде, или через Хайдеггера, философию которого Малик преподавал студентам бакалавриата в Массачусетском технологическом институте [Critchley 2005: 138]. Потому что при этом, продолжает Кричли, мы игнорируем голос фильма. Здесь мы снова видим, как призывы к более широкому применению теории в области философии кино рискуют ограничить философскую спонтанность самого кино. Более «упрощенный» подход к анализу кино – тот, на котором основывал собственный философский метод Л. Витгенштейн и в котором подчеркивается ценность наблюдения, упрощения и минимизации теоретизирования, так, чтобы мы могли видеть философские проблемы более четко. Этим новаторским подходом к философии языка пользовался в своих работах по философии кино С. Кавелл.

Одной из продуктивных моделей для рассмотрения взаимодействия философии Мамардашвили с фильмами Звягинцева или между философией и кино в более широком смысле может послужить концепция диалектического образа. Согласно В. Беньямину, диалектический образ захватывает пространство между смыслами: в нем отношение «того, что было» к «тому, что есть» выступает не как последовательность, а как «вспышка», по природе своей «не временная, а фигуративная» [Benjamin 2002: 463]. Почерпнув у раннего Маркса метафору «сна», Беньямин реконфигурировал акт критического чтения как пробуждение: «синтез спящего сознания (тезис) и бодрствующего сознания (антитезис)» [Там же]. Собственно, генеалогия понятия «диалектический образ» приводит нас назад к Канту, для которого «образ» был ограничен как «продукт эмпирической способности продуктивной силы воображения» [Кант 1994: 169], за исключением случаев, когда он рассматривается в чистом виде как выражение абстрактных представлений о пространстве или о времени.

В концепции Беньямина диалектический образ в момент «вспышки» пребывает вне времени и пространства; это «диалектика в бездействии», или «застывшая диалектика», которая и создает ключевой момент для размышления, так как представляет собой «единственный подлинный образ» [Benjamin 2002: 462]. С. Бак-Морс и другие исследователи видели в использовании Беньямином современных технических метафор, таких как вспышка или монтаж, новые возможности создания диалектического образа и ту самую, по выражению Бак-Морс, «когнитивную взрывчатость», которая позволяет подобные образы порождать [Buck-Morss 1991: 251]. Диалектический образ и в марксистской традиции служит отправной точкой для критического чтения: согласно утверждению Беньямина, прочитываемый, то есть диалектический, образ «в высшей степени несет на себе отпечаток того рискованного критического момента, на котором основывается любое прочтение» [Benjamin 2002: 463]. Для наших целей важно, что при беньяминовском понимании диалектического образа нам для интерпретации фильмов не требуется теория: нами руководит внутренний интерпретативный потенциал кинематографического момента. Иными словами, диалектический образ обретает свою завершенность, когда к триаде «прошлое», «настоящее» и «зритель» прибавляется голос фильма.

Мамардашвили в своих трудах не пользовался языком Беньямина, и в частности термином «диалектический образ». Однако он соглашался с тем, что литературный или кинематографический образ способен запечатлеть момент мысли. В отличие от Платона, Мамардашвили видел в этом образе некое подобие истины, которого не содержится в философском слове. М. Уэйн, развивая мысли С. Бак-Морс, определяет традицию, из которой возникает диалектический образ, именно как «взаимное обогащение слова и образа, когда слово возвращается к эстетическому образу, чтобы оживить собственные формулировки, оспаривать собственные предположения или даже обойти апории в собственных философских построениях» [Wayne, Mazierska 2014: 28]. Восприимчивость Мамардашвили к статусу образа можно возвести к феноменологической основе его философского метода, возможно, в частности, к его пониманию гуссерлианской эйдетической редукции, то есть основанного на образе мысленного процесса, с помощью которого феноменолог пытается свести явление к его неотъемлемым сущностям. У Мамардашвили этот процесс принял форму визуализации неделимости сознания путем нахождения признаков сознания в литературных и кинематографических образах.

Мамардашвили кратко затронул вопрос трансформации жанров и форм репрезентации, в том числе литературного произведения в сценарий, сценария в фильм, а также литературного текста в философское произведение. В цикле лекций «Беседы о мышлении», прочитанном в Тбилисском государственном университете в 1986/87 году, он упоминает интервью Ж.-Л. Годара, в котором режиссер утверждал, что не существует единственного «истинного» образа, который кинематографисту необходимо построить, переходя от сценария к съемкам фильма [Мамардашвили 2000: 120]. Согласно Мамардашвили, лишь создание определенной киноконструкции «будет способом порождения состояния, которое является истинным или действительным состоянием» [Там же: 122]: истинность образа обусловлена завершенностью формы. Что касается кинозрителей, то кинотеатр мог бы служить концептуальным пространством, где возникает беньяминовский диалектический «заряд» и где двойственная природа человеческого опыта и связанные с нею слои поддаются визуализации и вопрошанию. В таком понимании фильм – это не просто очередной вид художественного текста, к которому можно применить методы философии, но новая, отдельная философская возможность, обеспечивающая новые способы авторефлексии и нравственного рассуждения.

Та же сила, что лежит в основе беньяминовского диалектического образа, похоже, действует и в мамардашвилиевском методе прочтения литературных текстов средствами феноменологии. Даже упомянутая ранее мысль Мамардашвили, к которой постоянно возвращается Звягинцев, о том, что человечность заключается в «усилии быть человеком», была вдохновлена М. Прустом, которому Мамардашвили посвятил две серии лекций в Тбилисском государственном университете в 1980-х годах. Он цитировал прустовское определение жизни как «усилия во времени» и объяснял, что именно актами экзистенциального усилия человек движется по экзистенциальному пути «от себя к себе» [Мамардашвили 2014: 7, 218-219]. Мы можем рассматривать разлом того, что на поверхности кажется монолитным, этот акт усилия, который вызывает сдвиг в неизменном на первый взгляд «я», не только в свете незавершенного прустовского цикла «В поисках утраченного времени», но и в терминах определения Беньямином диалектического образа как «цезуры в движении мысли» [Benjamin 2002: 474]. Концепция диалектического образа может помочь нам объяснить вопросы, возникающие в процессе трансформации, когда два жанра соединяются не путем плавного перетекания одной формы к другой, а через момент конфликтного разлома, который может быть снят только через «прочтение», как утверждал Беньямин.

Говоря о влиянии Мамардашвили, мы должны задаться еще одним вопросом: не только о том, имеют ли философия и кино некую общую территорию и что это за территория, но и почему его философия так сильно повлияла именно на кино, а не на другие сферы науки и искусства. Мамардашвили читал лекции в Институте психологии, Институте педагогических наук и Институте философии, но среди специалистов вне сферы кино у него не так много последователей; так, мы не можем говорить о «поколении Мамардашвили» в среде психологов или педагогов, и даже среди философов у него лишь горстка адептов, сосредоточенных в основном в том отделе московского Института философии, где он работал.

Зато в кинематографе его наследие ощущается очень остро, причем среди режиссеров, ранее имевших самый разный профессиональный опыт: так, Зельдович, прежде чем начать слушать лекции Мамардашвили на Высших режиссерских курсах, работал психологом; Мамулия, прежде чем обратиться в кино, изучал философию в Тбилисском университете; Архангельский, ныне один из ведущих российских тележурналистов и культурных обозревателей, посещал лекции Мамардашвили в Институте психологии. М. Мерло-Понти утверждал, что «философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению» [Мерло-Понти 1992: 23]. В случае Мамардашвили поколение – важное понятие, однако его влияние также представляется в значительной степени исторической случайностью, схождением неких культурных и институциональных факторов, которое вряд ли когда-либо повторится.

Влияние Мамардашвили удобно рассматривать в рамках концепции поколения, так как это помогает объяснить, почему такие разнородные режиссеры, как Сокуров, Зельдович, Балабанов и Звягинцев, признают, что находятся под влиянием одного и того же человека, то есть принадлежат к одной и той же интеллектуальной (но не кинематографической) традиции. Такая модель влияния сильно напоминает советскую форму академического обучения, при которой ученики объединены исключительно фигурой научного руководителя, и, таким образом, линии притяжения тянутся от учителя к отдельным ученикам, но не обязательно от ученика к ученику[112]. В этой центростремительной модели члены школы ассоциируют себя с учителем, но могут быть никак не связаны друг с другом. Согласно К. Мангейму, учитель не в состоянии передать своим ученикам «ментальный климат» своего поколения, ведь взаимоотношения учителя и ученика основаны на встрече двух структурно разных типов сознания [Мангейм 1998]. Иными словами, когда бывшие студенты Мамардашвили перестанут снимать кино, поколение Мамардашвили закончится. Демаркационные линии поколений показывает уже разница в возрасте его учеников, колеблющаяся в пределах почти двух десятилетий: самый старший, Сокуров, – 1951 года рождения, самый младший, Мамулия, – 1969 года.

Учитывая утверждение Мангейма, важно помнить, что «режиссеры поколения Мамардашвили» на самом деле представляют не поколение самого Мамардашвили, а тот «ментальный климат», который сформировался под его влиянием. И так же, как в философии Мамардашвили образ заключает в себе особую истину, так и его собственный образ оказал влияние на режиссеров, с которыми он работал и которых учил. В 2018 году Мамулия, рассказывая, каким ему запомнился Мамардашвили со студенческих лет, подчеркивает преобладание образа над словом:

Зельдович воспользовался почти теми же словами, отмечая, что «Мамардашвили остался в <его> памяти скорее как образ, чем как мысль» [Зельдович 2018][113].

Хотя само слово «образ» обозначает идею или изображение предмета, а не сам предмет, образ Мамардашвили (по словам его коллег и учеников) часто связан как с памятью, так и с материальностью: вспоминают его канареечно-желтый свитер, запах его трубки, звук его голоса. Как мы видим, для Мамулии и Звягинцева точное смысловое содержание речей Мамардашвили было менее важным, чем общее впечатление от его слов, способ их преподнесения, который оба режиссера воспринимали как связующее звено связь между словом и образом. В восьмисерийном телевизионном мини-сериале Архангельского «Отдел» (2010) наследие Мамардашвили символизируют повторяющиеся крупные планы его портрета, висящего на стене Института философии в Москве, и на этот визуальный образ наложена аудиозапись его голоса. В фильме Сокурова «Разжалованный» в эпизоде, где звучит редкая запись голоса Мамардашвили, ключевую роль играет отсутствие образа – движущаяся камера то и дело фокусируется на радиоприемнике, как бы в поисках физического источника звука.

В свою очередь, в собственном методе Мамардашвили образу принадлежала важнейшая роль. Философ уснащал философские системы Декарта и Канта биографическими подробностями, считанными с их портретов, а собственные философские позиции излагал на примерах прозы Пруста и Чехова и фильмов Абуладзе и Абдрашитова – Миндадзе. Визуализация невидимого – через подачу материала, через литературное описание, через метафоры и парадокс, через кино – была для Мамардашвили не только вопросом лекторского поведения. Искусство чтения поверх жанровых границ и использование взрывного потенциала образа составляли для него самую суть способности быть свободным, мыслящим человеком – человеком как таковым. Сугубо визуальная составляющая его мышления, возможно, объясняет, почему его философское влияние наиболее прочно укоренилось именно в кино.