Ранние фильмы Звягинцева принесли ему среди российских критиков титул «нового Тарковского» – ассоциация, которая, по мнению Е. Стишовой, «держится не на композиции кадра и не на его смысле, а на сходстве фактур и настроения – глубокой экзистенциальной тоски, причина которой скрыта от нас» [Стишова 2004]. Звягинцева продолжали сравнивать с признанным российским «режиссером-философом» и после выхода его третьего фильма «Елена» (2011) – экзистенциальной драмы о семейных связях и классовых конфликтах, которая разыгрывается в двух резко отличающихся друг от друга районах современной Москвы. Следующий фильм Звягинцева «Левиафан» (2014) представляет собой еще более масштабную и смелую семейную драму, разворачивающуюся на Крайнем Севере России. На родине фильму не сразу было выдано прокатное удостоверение, и он немедленно получил международную известность как лента, запрещенная за резкую критику коррупции государства и церкви в путинской России.

Все фильмы Звягинцева, в том числе «Нелюбовь», посвящены насильственной смерти или исчезновению члена семьи. В «Нелюбви» мальчик убегает из дома, услышав, как родители спорят, с кем он останется после их развода: никто из них не хочет брать его к себе. Долгий поиск родителями пропавшего сына в конечном итоге заканчивается обнаружением изуродованного тела, не поддающегося опознанию. Переживающая кризис семья и, в частности, дети-сироты или дети, оставшиеся безнадзорными, служат аллегорической осью во всех работах режиссера, изображающих травму и кризис российского общества в целом.

Звягинцев – кинематографист классического стиля, в том смысле, что его подход к постановке и художественному руководству в высокой степени обусловлен его театральным прошлым. Камера в его фильмах движется медленно и нарочито, часто останавливаясь на архитектурных пейзажах, снятых как сценическая композиция: остовы заброшенных зданий, комнаты с меблировкой, напоминающие живописные произведения, семьи, сидящие за столом, голые ветки деревьев на фоне снега. После того как Звягинцев выступил в качестве режиссера нескольких эпизодов телесериала «Черная комната» (2000), началось его длительное сотрудничество с оператором М. Кричманом, который прославился своими длинными атмосферными планами и регулярным использованием широкого объектива[106]. В фильмах Звягинцева сочетание длинных широких планов и медитативного монтажа навевает ностальгию по идеализированному российскому кинематографу прошлых лет: такая реакция объясняется как стилизацией, присущей самим фильмам, так и отношением критиков, в том числе навязчивым сопоставлением ранних работ Звягинцева с фильмами Тарковского.

Как и Мамулия для «Другого неба» (2010), Звягинцев выбрал для съемок фильмов «Елена» и «Нелюбовь» Москву, при этом не демонстрируя типичных для Москвы линий горизонта и архитектурных сооружений, характерных именно для российской столицы. В обоих фильмах рукотворные, созданные человеческой цивилизацией объекты окружены природной стихией, которая часто вводится подспудным, подсознательным образом. Неожиданное появление на экране враждебных человеческому жилью природных пространств усиливает чувство отчуждения и в то же время рисует двойственный образ Москвы, так что город выглядит и цивилизованным, и диким. Персонажи отделены от необитаемого пространства стеклом, отгорожены окнами и дверями, как животные в неволе, вглядывающиеся в простор потерянной свободы, которую они жаждут вернуть. Но природа – это не только территория свободы, но враждебное пространство, где тела разрушаются стихиями и где младенцы, оказавшись за пределами своих клеток-кроваток, повисают над грозящей бездной опасности. Семейные узы не дают ни любви, ни защиты, напротив, именно родители и опекуны в фильмах Звягинцева оказываются виновны в том, что дети оказываются под угрозой. Более того, во всем комплексе его работ разные персонажи повторяют одни и те же ошибки: взрослые герои не дают житья молодому поколению и таким образом только умножают те психологические травмы, которые когда-то пережили сами.

Во всех своих фильмах Звягинцев прибегает к соположению городского (или населенного) и природного пространств, демонстрируя причастность к неким бессознательным, даже хищническим началам, – общечеловеческое естество, присущее как персонажам, так и зрителям. В фильме «Нелюбовь» пограничной точкой встречи противоборствующих сил «обитаемого» и «необитаемого» служит заброшенный с советских времен дом культуры, где прячется пропавший мальчик, – «культурный дворец», превращенный безнадзорностью и временем в амбивалентную зону, не вполне обжитую и не вполне дикую. Зритель, осознающий культурную и политическую символику этого полуразрушенного объекта, посредством фильма приобщается к коллективной памяти и, таким образом, приглашается мыслить в определенном направлении, параллельно с фильмом Звягинцева. Если у Звягинцева и есть нечто общее с А. Балабановым, то это то, что творчество обоих режиссеров можно рассматривать как разновидность экстремального туризма по местам катастрофы, причем не только по затерянным пространствам российских задворок и провинциальных городков, но и по тем самым общим теневым зонам человеческого сознания.

Рассматривая фильмы Звягинцева в совокупности, можно заметить между ними немало сходства как в эстетическом, так и в сюжетном плане. Эти общие черты придают его режиссуре универсальный характер, и нетрудно выделить приемы, с помощью которых во всех его фильмах трактуется более или менее инвариантная тема. С одной стороны, сходство проявляется в его склонности выбирать одних и тех же актеров, повторять в разных фильмах одни и те же мотивы и мизансцены[107]. С другой стороны, универсальный характер, присущий его фильмам, явно выходит за рамки индивидуального выбора и может объясняться самим настроением, порождаемым его кинематографической грамматикой, или, выражаясь конкретнее, тем, что все его фильмы отражают определенный способ мышления.

Согласно С. Кавеллу, который рассматривает философию кино через призму идей Л. Витгенштейна и философии языка, киноискусство способно воспроизводить многие свойства человеческого сознания. Оно воспроизводит интенциональность своей технической многомерностью (изображение, монтаж, звук); рефлексивность, поскольку размышляет о себе и об окружающем мире; спонтанность, так как способно затрагивать философские проблемы, открывая их вновь и вновь, до бесконечности [Cavell 2005:190]. Таким образом, утверждает Кавелл, можно говорить о кино как о типе мышления; вызвав в нас зрительский интерес, кино побуждает нас думать параллельно с фильмом. Один из способов, которым кинофильм способен мыслить, продолжает Кавелл, заключается в том, что он помогает нам открывать самих себя[108]. Когда Дж. Карвальо заявляет, что «произведение искусства мыслит», он имеет в виду не только то, что искусство способствует преодолению неопределенности в наших собственных мыслительных процессах, но и то, что само произведение искусства становится площадкой для размышлений; или, выражаясь радикальнее, «произведение искусства мыслит, когда оно заставляет нас думать» [Carvalho 2019: 14]. Если мы рассмотрим под этим углом зрения эстетику Звягинцева, то увидим сам способ мышления о мире и о себе, представленный режиссером с помощью цельности кинематографического видения, благодаря которому каждый отдельный фильм в его творчестве служит очередным шагом в одном и том же направлении познания.

Говоря о своей личной позиции по отношению к кино и, шире, к обществу, Звягинцев регулярно упоминает имя Мамардашвили. В одном из интервью 2009 года он говорит:

В последующее десятилетие Звягинцев еще не раз процитирует эти слова из эссе Мамардашвили 1988 года «Европейская ответственность», иногда дословно, иногда перефразируя цитату и формулируя мысль своими словами [см. Звягинцев 2017а]. В 2017 году, после премьеры фильма «Нелюбовь», он дважды процитировал это высказывание, изложив мысль Мамардашвили о человеке следующим образом: «мера человечности определяется собственной внутренней работой… собственным, не зависящим ни от чего, ни от кого, ни от каких авторитетов, ни от каких обстоятельств, собственное усилие быть человеком» [Там же].

Фильмы Звягинцева, в особенности «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь», повествуют о персонажах, терпящих неудачу в процессе стремления к самосовершенствованию. Существенным двигателем сюжета во всех его фильмах служит неспособность героев к общению. Семейные драмы часто обусловлены либо осложнены неумением персонажей общаться на темы, которые для них по-настоящему важны: например, в «Возвращении» тайна исчезновения отца так и остается нераскрытой; члены параллельно изображаемых в «Елене» семей не общаются между собой, а только выполняют привычные домашние ритуалы; в «Левиафане» и Дмитрий, и Лилия уходят не попрощавшись: Дмитрий бежит в Москву, а Лилия бросается в воду. В фильме «Нелюбовь» неспособность общаться передается каждым поколением своему потомству: так, для Жени воспоминания о рождении сына сводятся исключительно к памяти о болезненности родов, ее собственная мать также всеми возможными способами демонстрирует неприязнь к дочери.

Важную роль в этих разрывах коммуникации играют для Звягинцева современные технологии. В очередной раз перефразируя мысль Мамардашвили о том, что «человек – это усилие быть человеком», Звягинцев упоминает развращающую роль телевидения; он также полагает, что интернет отвлекает внимание от внутреннего стремления к нравственному совершенствованию [Звягинцев 2011]. И в «Елену», и в «Нелюбовь» включены обрывки новостных передач (как у Мамулии в «Другом небе»): средства массовой информации здесь используются как некое монологическое вторжение, которое комментирует повествование извне. Характеры персонажей сводятся к способам психологической защиты и автономным телесным функциям – подобную форму существования М. Н. Эпштейн сравнивает с процессом жевания: «Жов – жизнь как жевание, механический процесс изживания-изжевания времени» [Эпштейн 2011].

В «Нелюбви» транслируемые новости, где говорится о пророчествах майя, добавляют фильму апокалиптическое звучание: стоит вспомнить работу Мамардашвили о «болезни сознания» современной эпохи, в которой он предупредил, что общение не состоялось и что между человеком и обществом возникла непреодолимая эпистемологическая пропасть – «антропологическая катастрофа», которая вызывает у него «ужас» [Мамардашвили 2013:7]. По утверждению Алёны Солнцевой, выбор Звягинцевым телевизионных клипов в фильме «Нелюбовь» явным образом свидетельствует о неприятии режиссером российского авторитаризма и, конкретнее, политики путинских времен, хотя здесь эта позиция выражена не так открыто, как в «Левиафане», где главные герои упражняются в меткой стрельбе, используя в качестве мишеней портреты советских вождей [Solntseva 2018]. Однако, согласно Мамардашвили, даже кинематограф не смог добиться успехов в построении действующего гражданского общества в России. Философ утверждал, что любое представление об открытом дискурсе уничтожила большевистская революция – «как черная дыра во Вселенной, настолько уплотненная, что поглотила сама себя» [Мамардашвили 2013: 6].

Персонажи фильмов Звягинцева, в частности «Нелюбви», тратят массу энергии на то, что противоположно пониманию, – на «усилие не быть человеком». Именно о таком поведении сигнализирует название последнего фильма Звягинцева, в котором, как указывает Солнцева, речь идет не об отсутствии любви, а о противоположности любви – попытке оттолкнуть любовь и отрицать ее [Solntseva 2018]. Учитывая степень успеха, которого добиваются в этом главные герои, «Нелюбовь» яснее, чем все предыдущие фильмы режиссера, подчеркивает, что человеком быть трудно и что попытки общежития могут легко обратиться в сторону вреда и злобы. Ни новое окружение, ни обстоятельства не отменяют необходимость этой «внутренней работы» – быть человеком. В финале фильма и муж, и жена сходятся с новыми партнерами, но модели отношений остаются прежними: в то время как Борис оказывается заперт в перенаселенной квартире среднего класса и обременен теми же родительскими обязанностями, которых стремился избежать, Женя в конце концов снова пребывает в движении, но без продвижения вперед, и отделена от новой жизни стеклянной стеной (см. рис. 3.1).

В цикле лекций «Беседы о мышлении», который Мамардашвили читал студентам Тбилисского государственного университета в 1986/87 учебном году, философ коротко говорил о понятии «нелюбви» и его связи с сознанием. В его понимании акт «нелюбви» описывает «невозможные возможности» сознания [Мамардашвили 2018:179,190]. В фильмах Звягинцева мы видим, что «нелюбовь» и есть состояние, в котором человек отчужден от своего сознания и, следовательно, от общества. В шестой главе мы видели, что Мамардашвили применяет ту же формулу, разъясняя, что значит «не мыслить» и что происходит, когда люди не принимают активного участия в процессе мышления [Мамардашвили 20006: 445]. В ряде своих работ Мамардашвили рассматривает и другой аспект проблемы «не-мышления», состоящий в том, что мысль, по сути, невозможно сформулировать. Он утверждал, что мысль может быть в полной мере выражена лишь в той форме, в какой она явилась человеку в первый раз; однако из рассмотрения его работ о сознании в первой главе мы знаем, что Мамардашвили также считал, что после того, как мысль впервые возникла в сознании мыслящего, воспроизвести ее невозможно.

Рис. 5.1. Женя упражняется на беговом тренажере на снегу

Если рассматривать фильмы Звягинцева как совокупность, ее внутренняя логика позволяет применить к ней определение Кавелла «мыслящее целое» – то есть группа кинематографических текстов, каждый из которых вносит свой вклад в одну и ту же тему. В данном случае повторение Звягинцевым одних и тех же мест действия, типов персонажей и сюжетных ходов подчеркивает циклический и неизбежный акт, определяющий человечность, – возвращение к экзистенциальной головоломке, перед которой стоял Камю: либо убить себя, либо выполнять работу под названием «жизнь». В фильмах Звягинцева вариации одних и тех же ошибок снова и снова повторяются при разном развитии событий; так и хочется, чтобы режиссер наконец снял фильм, в котором герои все исправят. Возможно, именно в ответ на подобные упования Звягинцев в 2017 году вновь перефразировал слова Мамардашвили об усилии быть человеком: «И если такое усилие совершается или, напротив, не совершается – это и определяет нас здесь и сейчас. Человек в вечном поиске самого себя. Мы сами, а не бог, в ответе за то, что с нами будет» [Звягинцев 20176]. И далее: «Пресловутый “хеппиэнд” должен случиться в вашей собственной жизни, а не на экране» [Там же].

Эти и другие комментарии Звягинцева показывают, что для него кино – это площадка, на которой можно наблюдать, анализировать или даже разыгрывать ошибки, и что он стремится снимать поучительные фильмы, которые могли бы воздействовать на жизнь и поведение зрителей[109]. Возможно, в своем творчестве он стремится преодолеть коммуникативные неудачи именно путем формирования общего языка среди зрителей. С учетом подобных интенций, чувствовать разочарование, тревогу и вообще эмоции при просмотре такого рода фильмов уже значит вступить в своеобразный диалог, заложенный в самой форме кинофильма.

Кинофильм как философский образ

Мамардашвили много говорил и писал о мышлении. Поэтому неудивительно, что он рассматривал кино как эксперимент, с помощью которого можно увидеть альтернативную модель мышления в действии. Анализируя фильм «Остановился поезд» Абдрашитова – Миндадзе, он объясняет, что в неоднозначно понимаемом событии машинист поезда выступает в роли мысли, прочие же персонажи фильма пытаются договориться о разных интерпретациях события, в котором они сами не принимали непосредственного участия. Хотя Мамардашвили использовал фильмы лишь в качестве отправной точки для философских размышлений и редко занимался углубленным киноведческим анализом, его высказывания о кино можно продуктивно рассмотреть в контексте теорий таких мыслителей, как С. Кавелл, Дж. Конант и Р. Пиппен, утверждающих, что между философией и киноискусством существует тесная связь.