Среди этюдов, привезённых из Саратова, самый интересный и значительный, без сомнения, «Маки в саду»— причудливая композиция цветовых пятен, подсмотренная в природе. «Масса аляповатых пятен, без всякого рисунка, наброшенных широкою декадентскою рукою»⁵⁶— этот отзыв, ругательный прежде всего конечно, к «Макам» был отнесен. Непонимание? Разумеется. Но рецензент по простоте душевной заметил и почти выразил очень важное у Борисова-Мусатова: художник приблизился к той черте, за которой начинается беспредметная живопись. Тут нет скрупулезного выписывания всех подробностей, как в полудетском «Окне». Ещё чуть-чуть— и перед нами чистый «абстракционизм». В дальнейшем творчестве своём Борисов-Мусатов не раз ещё приближался к этой черте, но вряд ли обретал когда-либо намерение оказаться по ту её сторону…

Едва ли не самым частоупотребляемым словом в работах о живописи Борисова-Мусатова, если сделать количественный подсчёт, стало слово «декоративность». О декоративности его полотен писали ещё в начале века. Ещё друзья по Училищу любовались и изумлялись, глядя на причудливые «арабески» в «Майских цветах». Что изображено на этой картине? Две девочки играют в мяч на фоне цветущего весеннего сада — так как будто. Но если так, то почему нет здесь движения, почему так скованны позы играющих? Неумелость художника в передаче динамики? Отчасти. Но главное раскрыто в тонком наблюдении Я.Тугендхольда: «Мусатова привлекали не девочки на фоне яблонь, но и девочки и яблоки, одинаково ставшие майскими цветами, красочными арабесками, весенними пятнами. Это и есть подход к миру — декоративный»⁵⁷.

Декоративный подход к миру — один из самых чуждых принципов для толстовского профетизма.

Так сказалась вполне определённая особенность живописи Борисова-Мусатова — отсутствие интереса к изображению человека самого по себе. Художник и всегда будет мыслить человеческие фигуры на своих полотнах как элементы цветоритмических композиций. Вот ещё пример — гуашь «Молебен на станции железной дороги», того же времени. Случайно ли толпа, расположившаяся позади священника, изображена со спины? Автор живописно осмыслил толпу как взаимодействие цветовых пятен. Опять-таки: ещё чуть-чуть — и всё можно превратить в беспредметную композицию.

В его цветовой игре — особый интерес к контрасту холодных и теплых тонов. Основная гамма всегда, разумеется, «мусатовская», но в неё как бы погружены осколки цвета почти горячего, энергетически мощного. Это и в «Маках», пламенеющих ярко, и в «Майских цветах», где взор привлекает помещенный почти на осевой вертикали огненно-яркий мяч — и будто отблески его отсвечивают в «арабесках» цветущих яблонь, даже на лиловеющей стене дома.

Пожалуй, самая совершенная разработка этого цветотонового мотива — в созданной несколькими годами позднее «Весне» (1898–1901), где алый шарф, спадающий с плеч медленно идущей по саду женщины, становится композиционным «энергетическим узлом» изумительного по своей красоте декоративно-цветового полотна. И здесь, как и прежде, человек лишь повод для включения в колористическое пространство эффектного красочного пятна, — недаром же изобразил художник идущую женщину отвернувшейся от зрителя: что всем до её лица?

Отмечена биографами одна странная как будто привычка у художника: точно фиксировать время создания своих работ. Он будто следит за временем, хочет поймать его, остановить чуть ли не мгновение. Так, «Маки в саду» начаты автором в 12 часов дня 21 июля 1894 года. Зачем так точно отмечен даже час? Не оттого ли, что именно искусство обретает как будто (или лишь кажется?) зримую власть и над мгновением?