В «Философии поступка» Бахтин пишет, что задача «нравственной философии» – описание «архитектоники действительного мира поступка»[464]. Решил ли эту задачу Бахтин в своем первом большом трактате, описал ли подобный «действительный мир»? Вряд ли можно утвердительно ответить на этот вопрос. Лишь поставив себе данную «онтологическую» цель, Бахтин оставляет мир «действительный» и начинает анализировать «архитектонику» миров художественных: опробовал свой подход Бахтин уже в том же самом трактате на стихотворении Пушкина «Разлука». Почему так произошло? Сам Бахтин объясняет этот переход от действительности к художественному миру нуждой в предварительном шаге к собственно онтологии: «Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой конкретной ценностной архитектоники [архитектоники действительного мира. – Н.Б.], мы дадим здесь анализ мира эстетического видения – мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события» [465]. Итак, согласно бахтинскому объяснению, художественный мир призван сыграть роль модели для мира действительного. Но дело-то в том, что к «действительному» миру Бахтин больше никогда не вернулся, открыв зато ряд «миров искусства»: миры, описанные в трактате «Автор и герой…», мир Достоевского (диалог), мир Рабле (карнавал) и т. д. И как мы выше замечали, для Бахтина эти «миры» – не художественные фикции, не то, что принято относить к идеальной области, сфере воображения художника: все они обладают какой-то долей подлинной бытийственности.

Решимся привести здесь одно наше странное наблюдение, до сих пор ставящее нас в тупик. В своей то ли теософской, то ли поэтической книге «Роза Мира» Даниил Андреев немало внимания уделяет великим писателям. В частности, в связи с Толстым и Достоевским он невзначай касается темы «отношений» автора к его героям. И такое «отношение» Андреев изображает в качестве абсолютно реального события, происходящего, правда, за пределами Евклидова мира. Андреев говорит о «спасении» автором героев, непонятным для нас образом совпадая здесь с Бахтиным: «Многим, очень многим гениям искусства приходится в своем посмертии помогать прообразам их героев [прообразам из духовного мира. – Н.Б. в их восхождении»[466]. Так, Достоевский спасает Свидригайлова – спасает не на страницах романа, не в «художественном мире», – и не то что «спасает» метафорически: нет, «спасение» происходит в одном из планов духовного космоса, причем не в момент создания писателем романа, но уже после смерти Достоевского, не прервавшей отношений писателя с его персонажем. Достоевский извлекает Свидригайлова из преисподней и поднимает его уровнем выше. Поразителен другой пример – Наташи Ростовой. Отнюдь не будучи «отрицательной» героиней, она тоже, оказывается, испытывала нужду в спасении, ибо обитала… отнюдь не в своем московском особняке, где в романе ее оставляет Толстой, но, как и Свидригайлов, в одном из кругов адской воронки. Впрочем, Наташу, видимо, вызволить оттуда легче, поскольку Андреев в 50-е годы XX в. уже констатирует факт ее всецелого спасения. «Роза Мира» – вещь таинственная, и здесь мы вспомнили ее только потому, что обнаружили в ней пример непосредственно-прямого видения произведения – действительно, как события, события отношения автора и героя, реально происходящего в незримом мире. И вот у Бахтина, ревнителя «строгой науки», где нет никакой мистики, мы находим сходные представления! В «Авторе и герое…» автор «спасает» героя, поднимает его на другой уровень бытия; здесь тоже реализм, такого рода бахтинские выражения надо понимать буквально, а не метафорически, – но реализм Бахтина совершенно иной, не имеющий отношения к метафизике и мистике. Не вся действительность, скажем мы от себя, может быть осмыслена с помощью принципов овеществляющей метафизики. Бахтина занимают как раз те стороны бытия, которые в принципе не подлежат объективации и овеществлению; именно в этом Бахтин близок русским экзистенциалистам. Онтологию Бахтин намеревался выводить из интуиции событийности бытия; событием с участием реального автора и вымышленных героев виделось ему и художественное произведение, используемое им поначалу в качестве модели действительности.

Впрочем, можно ли утверждать, что «герой» оказывается для эстетики Бахтина фигурой вымышленной? Что герой «порождается» авторским творчеством, являющимся, как в теологической ситуации, «творением из ничего»? Никоим образом: концепция художественного творчества у Бахтина принципиально иная. Она развита в трактате 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Суть ее состоит в следующем. Автор преднаходит героя в событийности действительного бытия; этот бытийственный аспект героя – не что иное, как его содержательная сторона. И это принадлежащее бытию содержание автор «осеняет» формой, выполняющей изолирующую функцию: возникший в так осмысленном творческом акте художественный образ оказывается отделенным от действительности и принадлежит эстетической сфере. Бахтин ничего не говорит о вымысле, об изведении из себя, продуцировании художником каких бы то ни было сторон героя – будь то моменты формы или содержания. Сама по себе авторская «вненаходимость» по отношению к герою и сопряженный с ней «избыток видения» являются не только необходимыми, но и как бы достаточными предпосылками для «завершающей», формообразующей «активности» автора. Уже в самый первый миг своего творчества автор имеет перед собой, так сказать, зародыш героя, то «жизненное» зерно, которое должно быть вскультивировано авторской творческой деятельностью и стать образом героя. И деятельность эта – как она представлена в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» – есть не что иное, как созерцание героя с авторской позиции вненаходимости, – созерцание в пространстве «тела» героя и во времени – его «души».

Здесь особенно важно то, что эти бахтинские эстетические представления не нуждаются в категории прекрасного, основной для традиционных эстетик. Среди понятий эстетики Бахтина нет никакого априорного «прекрасного», нет готового критерия для его установления. Оставаясь в границах бахтинской эстетики, мы не можем вынести «суждения», прекрасно или нет то или другое произведение искусства. Потому в эстетике Бахтина не видно никакой ориентации на «Критику способности суждения» Канта. Между тем, как представляется, общая философская эстетика, которую Бахтин хотел сделать основой науки о литературе, само слово «эстетика» понимает в том его первоначальном этимологическом смысле (aisthanesthai – воспринимать), который был взят на вооружение Кантом в его «Трансцендентальной эстетике». Согласно данному начальному разделу «Критики чистого разума», эстетика – это непосредственное, чувственное познание. «Трансцендентальная эстетика заключает в себе в конце концов не более чем эти два элемента, а именно пространство и время»[467]: именно к пространственно-временному созерцанию и сведена деятельность художника в «Авторе и герое…». И то, что свои «кругозорные» (а не «объективные», не «ньютоновские») «пространство» и «время» Бахтин соотносил с категориями «Трансцендентальной эстетики», однозначно следует из бахтинских лекций 1924 г., записанных Пумпянским[468]. Итак, эстетика Бахтина весьма специфична, это, действительно, философская эстетика в исконном, собственном смысле слова, а не разновидность возникшей уже в XVIII в. «науки о прекрасном»[469].

Действительно, эстетика Бахтина есть «прозаика» (Г. Морсон, К. Эмерсон)[470], и не только потому, что она мировоззренчески ориентирована на «прозу жизни»: «герой» (центральная категория бахтинской эстетики) как бы «наполовину», своей содержательной стороной, по мнению Бахтина, в буквальном смысле принадлежит реальной жизни. «Герой» в эстетике Бахтина представлен как фигура пограничная: «содержание» его есть начало «жизненное», «бытийственное», тогда как «форма» – именно то, что вводит героя в мир эстетических ценностей. Конкретные герои – Наташа Ростова или Раскольников – только одной своей, формальной гранью приобщены миру культуры, будучи «укорененными» при этом в бытии как таковом. Герой – на границе культуры, как квазиобъективного риккертовского мира ценностей, и жизни в ее этической экзистенциальности. Иначе же можно сказать, что, желая с самого начала соединить «мир культуры» и «мир жизни»[471], Бахтин нашел для своей эстетики такой атом, мельчайшую бытийственную частицу, где подобное соединение имеет место. Данной частицей является герой художественного произведения, взятый в единстве его формы и содержания.

Однако что это за «единство»? Оно никоим образом не статическое, но имеет характер борьбы. В «герое» взаимодействие формы и содержания, которые представляют соответственно культуру и жизнь, подвижно и только в особом случае (ниже мы увидим, что это роман Достоевского) оказывается равновесной гармонией. И в эстетике Бахтина эти два ее исходных философских начала – жизнь и культура – олицетворены, представлены как автор, с одной стороны, и герой в его бытийственном аспекте – с другой. Вот какой своеобразный философский ход избрал Бахтин ради обоснования, в сущности, бытийственности искусства. Какая пропасть между Бахтиным – и платонической соловьёвской эстетикой, стремившейся буквально к тому же самому! Задавшись целью свести воедино культуру и жизнь, Бахтин взял для этого художественное произведение – культурную ценность – и представил его как событие в лицах, где основные участники – автор и герой. Обратно то отношение автора и героя, которое мы обнаруживаем в трактате с соответствующим названием, в книге о Достоевском, а в скрытом виде – во всех прочих произведениях Бахтина по «поэтике», как к своему философскому истоку восходит к противостоянию жизни и культуры, осмысленному в трактате «К философии поступка».

О динамике отношения «автор – герой» можно говорить в двух смыслах. Во-первых, постольку поскольку это отношение развивается в творческом процессе оформления героя автором, во «внутреннем» времени произведения. И во-вторых, понимая под этой динамикой то, что характер равновесия в данном отношении различен в различных же художественных системах. Второй смысл для нас сейчас более интересен, ибо с ним связан важный сдвиг в творчестве Бахтина 1920-х годов. Остановимся потому на нем специально.

Как следует из вышеизложенного, существом художественной формы, по Бахтину, является то, что она «парализует жизнь». Художественный образ – это единство формы и содержания, причем форма представляет собой собственно эстетический или мертвящий момент в нем, тогда как содержание – искра жизни, одушевляющая его и приобщающая действительности. Итак, в «герое» непременно наличествуют эти два начала, причем «мертвящий» аспект формы связан с «властью» автора над героем. Власть эта – не что иное, как архитектоническая, обусловленная фактом вненаходимости возможность для автора «завершить» героя; такой властью надо мной обладает всякий, поскольку он в принципе может сказать обо мне «последнее» слово. И герой стремится «высвободиться» из-под власти автора: зерно жизни, само бытие в герое хочет развиваться по своим собственным имманентным законам, а не подчиняться воле автора, «мертвящей» силе формы. В герое совершенно реально борются жизнь и смерть, дух и вещь: «мертвость» формы, по Бахтину, иначе может быть понята как ее «вещность». Автор же добивается власти над героем, «любя» его при этом; итак, творческий процесс – создание героя автором – или же архитектоническую природу художественного произведения Бахтин изображает с помощью мифологемы любовной борьбы, в которой герой воплощает собой пассивное, женственное начало, а автор – активное, волевое и духовное.

Эти «отношения» могут иметь различную окраску, «победа» может быть как на одной, так и на другой стороне. В идеальном же случае может быть достигнуто равновесие – автор и герой окажутся полностью равноправными. В главе «Смысловое целое героя» трактата «Автор и герой…» Бахтин выстраивает типологизирующую «общение» автора и героя шкалу, где на левом конце – неоформленная жизнь, жизнь как таковая, которая, по Бахтину, «есть поступок», а на правом – жизнь в ее предельной «парализованности формой», «застывший дух» (Зиммель): этот предельно овеществленный, «мертвый» художественный образ Бахтин соотносит с агиографическим героем. Между же полюсами Бахтин помещает несколько «смысловых целых», способов «общения» автора и героя, располагая их слева направо по мере нарастания в этих «смысловых целых» (это мы показали в другом месте)[472]фактора, который, с учетом всего бахтинского контекста, можно назвать диалогизированностью этих отношений[473]. Наиболее «диалогизированными» они оказываются в «романтическом характере»: романтический герой «самочинен и ценностно инициативен», в значительной степени независим от автора, поскольку «осуществляет <…> некую необходимую правду жизни, некий прообраз свой, замысел о нем бога», – по причине этой самостоятельности героя «автор начинает ждать от героя откровений»[474]. И если романтический герой, столь сильно связанный с бытием, все же являет собою художественную ценность, то правомерно, по Бахтину, ее назвать «ценностью идеи»[475], подчеркивая этим платоновским термином ее как бы объективность, жизненность. Термин «идея» Бахтин в книге о Достоевском прилагает к героям Достоевского; и как часто подчеркивал Бахтин, самыми близкими предшественниками Достоевского были романтики. Бахтинское представление о романтическом характере служит в развитии собственной бахтинской «идеи» переходным звеном к диалогической «поэтике Достоевского».

Итак, в «романтическом герое» уже очень сильно жизненное начало: он не просто «личность», но при этом выражает «правду жизни» и, более того, некий замысел Бога. Подчеркнем: герой этот подчиняется не столько авторской воле (хотя и ей тоже), сколько, по Бахтину, воле Бога, приобщаясь тем самым – хочется сказать, «объективному» порядку вещей, поскольку в этой точке Бахтин очень сильно сближается с соловьёвской метафизикой, но скажем все же – событийному строю реальной действительности, «нравственному» бахтинскому «бытию». Однако к своей цели – объединению ценности и жизни на равных правах – Бахтин подходит только в своей концепции романа Достоевского. Мир Достоевского – «большой» романный диалог, в котором главным структурным элементом является равноправное диалогическое общение автора и героя-«идеолога».

И этот художественный мир онтологически равен действительному миру в бахтинском понимании; этот художественный мир не что иное, как нравственное «бытие-событие». Вся суть в особенной жизненности мира Достоевского; он обладает подлинной реальностью, бытием в буквальном смысле. Конечно, это не астральный мир, как в примерах из «Розы Мира» Д. Андреева, но это и не идеальная сфера субъективного сознания писателя, равно как и не трансцендентальный мир ценностей. Мы рассуждаем сейчас метафизически, а отнюдь не в ключе Бахтина; для самого Бахтина метафизического вопроса о бытийственной природе романного мира не было. Но и для Бахтина этот мир был миром действительным! Герой, в его свободе от автора, онтологически приравнен Бахтиным к автору, принадлежит тому же уровню бытия, что и автор-творец. И, главное, автор относится к герою не «эстетически», ибо он не «завершает» его «идеи», его «духа», но относится «этически», видя в нем абсолютно полноправную личность. Диалог – это событие не эстетическое, но этическое; и в «большом» диалоге, состоящем из диалогов частных, – в романном мире (если взять его духовный аспект) нет эстетизации как создания «завершающей», «овеществляющей» формы. В диалоге участвуют два равноправных духа, дух же, по Бахтину, завершить невозможно. В книге о Достоевском представлена диалогическая философия Бахтина – философия духа, который, по Бахтину, имеет диалогическую природу[476]. Она же – учение об этическом бытии. И она же – теория идеальной ценности, не оторванной – вспомним выражение из «Философии поступка» – от своих бытийственных корней, созданной при полном понимании Достоевским своей авторской – «эстетической» ответственности [477]. Иными словами, мир Достоевского принадлежит области наиболее совершенной, в понимании Бахтина, культуры – культуры, не отчужденной от своего творческого истока, а потому пронизанной жизненной энергией, не «застывшей», не «парализованной» силами, чуждыми живому бытию. Скажем наконец: в книге 1929 г. о Достоевском Бахтин достигает той цели, которую ставит себе в «Философии поступка», исполняет «завет» Введенского, преодолевает те тупики мысли, о которых пишут Зиммель и Степун. Он находит свой собственный путь к соединению «мира культуры» и «мира жизни», по-своему разрешает «кризис поступка», а кроме того – кризис послекантовской философской мысли. В последнем, по крайней мере, убеждены в настоящее время те, кто обращается к Бахтину за помощью, работая в области социальных, гуманитарных наук, те, кто причисляет Бахтина к кругу философов «третьего тысячелетия». Книга о Достоевском – вершина становления «идеи» Бахтина в 1920-е годы, более того, она – верховная точка всего его творческого пути.

Что же все-таки произошло при переходе Бахтина от «Автора и героя…», где смысловой кульминацией оказалось представление о «романтическом характере», к книге о Достоевском? «Автор и герой…» в конечном счете все же трактат по эстетике, тогда как концепция романа Достоевского, не утратившая своей собственной цели – цели описания конкретного художественного феномена, а потому сохранившая свою эстетическую природу, – одновременно есть искомая Бахтиным онтология. Ведь, по Бахтину, «быть – значит общаться диалогически»[478], бытие – это не что иное, как диалог. В «диалоге» романа Достоевского «искусство и жизнь едины» – в «единстве авторской ответственности»[479].

Некоторые важные смысловые моменты трансформации бахтинской «идеи» при переходе от «Автора и героя…» к книге о Достоевском проясняются, если посмотреть, что же происходит с такой ключевой категорией Бахтина, как «ответственность», на протяжении 1920-х годов. Возьмем произведения – вехи этого периода. В трактате «К философии поступка» понятие «ответственности» принадлежит области этики творчества: человек ответственен (неясно, правда, перед какой инстанцией) за последствия своего творчества, за жизнь творческого продукта, оторвавшегося от создателя. В «Авторе и герое…» возникает – наряду с «эстетической любовью», «эстетическим спасением» и т. п. – специфическая «эстетическая» авторская «ответственность». Смысл этой категории в самом трактате не обозначен и побуждает к произвольным предположениям. Однако с этой созерцательной «эстетической ответственностью» Бахтин связывает совершенно конкретное и очень важное для него представление. Он четко определил его в 1946 г. в связи с характеристикой отношения автора к герою в русской литературе: «Ответственность [автора. – Н.Б.] за своего героя как за живого человека, боязнь принизить в нем человека, оскорбить в нем человеческое достоинство, завершить его до конца»; так, Гоголь хочет реабилитировать своих до конца «завершенных» героев Плюшкина и Чичикова, а потому намеревается продолжить «Мертвые души», к этому побуждает его ответственность за них[480]. Эстетическая деятельность неминуемо является «завершением» героя автором, но это умерщвляющее «завершение» автор осуществляет с чувством вины (вина же, по Бахтину, есть коррелят ответственности). И «эстетически ответственен» автор именно за то, чтобы не «до конца» «завершить» героя, не полностью погасить его собственную жизнь формой, подчиняя эту жизнь своей творческой воле. Трагедия Гоголя, по Бахтину, именно в том, что роковым для писателя образом его герои становились «мертвыми душами», овеществленными «типами». Герой для автора должен оставаться живым человеком – это «эстетическая» перефразировка главного тезиса бахтинской «первой философии»: ценность должна быть приобщена реальной событийной действительности. Итак, в принципе в эстетическом – где-то безразлично-созерцательном отношении должен сохраняться момент жизненно-этический, и «эстетическая ответственность» – поскольку она вообще «ответственность» – совпадает с ответственностью этической. Идеальный же случай – тот, когда эстетическое отношение утрачивает свой характер завершения и трансформируется в чисто этическое «общение». Таков «диалог» поэтики Достоевского, происходящий в сфере «духа». В планах «тела» и «души» героя «завершающая» деятельность автора прекратиться не может, однако у Достоевского, по Бахтину, эта телесно-душевная сторона художественного мира имеет подчиненное значение.

Но как понимать слово «этическое» в бахтинском контексте, на какую этику ориентируется Бахтин? В трактате «К философии поступка» Бахтин полемизирует с современной этикой любого типа, полагая, что она порождена «теоретическим» сознанием[481]. Однако, критикуя не только этику нормативную, но и «формальную этику» категорического императива, Бахтин, как нам представляется, в своей собственной этике – то есть теории диалога – опирается все же на Канта. Бахтин определяет диалог многообразно, но, суммируя, он формулирует суть диалога, утверждая, что диалог в жизни и искусстве – не «средство», но «самоцель»[482]. И герой в мире Достоевского – это «последняя цель построения»[483]. Прочие описания диалогического этического принципа – оставление за героем «последнего слова», раскрытие до конца его «идеи» и т. д. – суть собственные бахтинские определения, в выражении же «цель, но не средство», примененном к герою в диалоге, обнаруживается классическая кантовская формулировка – так называемая вторая формулировка категорического императива. Бахтину хочется видеть этику не нормативной, но «событийной», хочется удержать в ней идею конкретного нравственного поступка[484]. И требование усматривать при общении в другом человеке цель для себя, а не считать его полезной для себя вещью, кажется, удовлетворяет запросу Бахтина. Итак, в осмысленных Бахтиным на протяжении 1920-х годов «смысловых целых» намечается лестница перехода от героя-вещи (тип) к герою, обладающему личностной свободой (герой романа Достоевского). Эстетика Бахтина 1920-х годов – эстетика «освобождения героя», возвращение героя в жизнь. А что же онтология? Бахтинская онтология, изведя из себя эстетику («поступок» трактата «К философии поступка» стал эстетическим деянием в «Авторе и герое…»), опять соединилась с ней на новой ступени – в теории диалога. Главным достижением мысли Бахтина в 1920-е годы стало открытие универсальной для его системы взглядов парадигмы: диалог – это и само бытие, и этический закон, и образец идеальной ценности, а также модель языка и социума. Бахтинская «идея» в 1920-е годы прямо-таки телеологически развивалась в направлении диалога.

Наши усилия были направлены в предыдущей части на то, чтобы обосновать дисциплинарное, так сказать, единство творчества Бахтина в 1920-е годы: создавая «нравственную философию», мыслитель одновременно разрабатывал эстетическое учение, и наоборот. Сочинения Бахтина не «на стыке», не на «границе» философии и литературоведения, как иногда говорят; также вряд ли можно утверждать, что философские вопросы Бахтин решает «на материале» литературы. При таком понимании литературоведение не просто оказывается в трудах Бахтина на вторых ролях, но с него негласно снимается обязанность адекватно описывать свой предмет[485]. «Идее» Бахтина могут с равным правом быть присвоены имена как философии, так и эстетики. Логика эволюции Бахтина на протяжении 1920-х годов (если судить о ней по видоизменениям категории бытия) такова, что от нравственного бытия-поступка («К философии поступка») совершается переход к «эстетическому» бытию[486] («Автор и герой…»), а от него – к этическому, реальному в полной мере бытию-диалогу («Проблемы творчества Достоевского»). В книге о Достоевском Бахтин показал, каким образом художественная ценность может одновременно быть фрагментом реального нравственного бытия. Но дойдя до этого момента в наших рассуждениях, мы в меру своих сил осветили лишь половину проблемы: обсуждалось лишь единство онтологии и эстетики в работах Бахтина 1920-х годов. И пока мы обходили молчанием тот важнейший момент, что эстетика Бахтина на деле выступает как эстетика художественного слова: нами не принят еще в расчет фактор языка. А потому оказалась еще не поднятой нами проблема Бахина-литературоведа в его единстве с Бахтиным-философом. Фактор языка в мышлении Бахтина играет настолько большую роль, что в глазах некоторых исследователей он приобретает основополагающую первичность для бахтинского феномена: вопреки не только логической, но и фактической стороне дела считают, что философия Бахтина возникла из размышления над языком и что она вообще – философия языка [487]. Это, конечно, не так. «Язык» – метафора чистой феноменальности; но можно ли сказать про онтологию Бахтина, что ее предмет – феноменальное бытие? На наш взгляд, этому противятся хотя бы склонность Бахтина к таким терминам, как «слово», «идея», «личность, «дух» с их неотъемлемой традиционной метафизической окраской, а также использование им экзистенциальной категории «ответственности». Напомним также, что и сам Бахтин не считал область языка своей стихией: с помощью префикса «мета» (после) он оставлял в обоснованной им «металингвистике» язык позади себя и шел дальше, в бытие.

Но почему, предприняв попытку создать «нравственную философию», Бахтин все же обратился к словесному творчеству, а также заинтересовался сутью языка! Чем мотивирован переход Бахтина от «бытия-события» к языку, точнее сказать, диалогизированной речи? Исчерпывающе ответить на этот вопрос, невозможно, поскольку в конечном счете интерес Бахтина к языку – дело его личных склонностей и выбора. Поэтому все нижеследующее – не окончательный вывод, но лишь рассуждения, углубляющие проблему соотношения бытия и языка в бахтинском учении. Это учение – не специальная «философия языка», но просто «философия», и «металингвистика» – лишь другое имя для бахтинской онтологии. И чтобы показать бытийственность языка в воззрениях Бахтина, мы, кроме того, что попытаемся уловить момент, где бахтинское «бытие» трансформируется в «язык» (так мы поступали, желая связать бахтинскую эстетику с онтологией), подкрепим наше обоснование сопоставлением бахтинских воззрений с типологически родственными Бахтину учениями. Сразу оговоримся, что изучение влияний и заимствований не входит в нашу задачу: скажем, мы не будем поднимать вопроса, читал ли Бахтин книгу Бубера «Я и Ты» до того, как им писалась книга о Достоевском; также нам в данном случае неважно, кто на кого «повлиял» – Бахтин ли на А. Мейера или А. Мейер на Бахтина – при создании обоими, практически одновременно, внутренне близких концепций слова-поступка и т. д. Нам важна логика определенного философского типа, конкретные исторические вещи останутся при этом за пределами нашего интереса. Тем более, как принято сейчас считать, биографические сведения о Бахтине в значительной своей части имеют «апокрифический» характер, достоверного же о том, кто был почти что нашим современником, известно крайне мало.

И начнем мы с типологической части наших соображений. В XX в. в философии наблюдается примечательное явление – сближение такого основополагающего понятия, как бытие, с языком. К забытому вопросу «что такое бытие?» обращаются мыслители самой разной мировоззренческой ориентации; их сближает ответ на него: «Бытие – это язык». Конечно, мы несколько упрощаем ситуацию: этот ответ может варьироваться – от полного сведения бытия к языку до прихотливых диалектических построений, устанавливающих между бытием и языком связи символического или какого-то иного типа. Но несомненно то, что философы, задумавшиеся в XX в. о проблеме бытия, ощущают некую коррелятивность бытия и языка и строят свои системы в поле напряжения между данными категориями. Кажется, такого рода лингвоонтологические концепции – все же принадлежность мысли нынешней эпохи. Их нельзя отнести к философии языка, а тем более – к общему языкознанию: эти последние дисциплины, всегда имеющие под собой определенный философский фундамент, все же специально не проблематизируют «последних» философских вопросов. Не были «философами» ни В. фон Гумбольдт, ни Ф. де Соссюр. Вместе с тем, обращение великих мыслителей к такой реальности, как язык, не делает их автоматически представителями интересующего нас сейчас философского типа. Платон как автор «Кратила», Лейбниц, размышлявший об универсальном философском языке, остаются создателями учения об идеях и монадологии соответственно; язык был для них предметом частного, почти что мимолетного интереса. До XX в. «философия языка» и «просто философия» шли каждая своим путем; в XX – когда «мир» почти целиком оказался сведенным к миру культуры, очеловеченному или еще подлежащему освоению миру – «просто философия» все чаще и чаще поворачивается в сторону «философии языка». Язык, двойник культуры, таинственным образом выходящий при этом за ее пределы, приподнятый над только-человеческой реальностью (сколько писалось в XIX в. о божественном происхождении языка!), начинает переживаться в качестве самого бытия. Достичь нового философского синтеза уже в сфере языка – соединить субъекта и объект, человека и мир, культуру и бытие, преодолеть наконец разрыв, возникший после «коперниковского» переворота Канта, – такова внутренняя цель «филологизации» онтологии.

За примерами здесь дело не станет. К данному типу философствования принадлежат воззрения М. Хайдеггера – едва ли не центральной для философии XX в. фигуры. Соединив «бытие» со «временем», Хайдеггер с помощью виртуозной диалектики и точных образов соотнес бытие и язык: «Язык есть просветляюще-утаивающее явление самого бытия»; «Язык есть осуществляемый бытием и пронизанный его строем дом бытия»[488]; язык «разверзает сущее», выводя сущее в явление[489] и т. д. Но и экзистенциализм Ж.-П. Сартра, с ориентацией на субъективность, которая резко противопоставляет его хайдеггеровскому учению о бытии, сближается с ним в вопросе о бытии и языке, разумеется, осмысленных в персоналистском ключе: «Язык составляет часть человеческой природы»; «Язык не есть феномен, добавленный к бытию-для-другого: он и есть изначально бытие-для-другого»[490]. Парадоксально оказываются сближенными бытие с языком в русской религиозной философии XX в., резко противопоставившей себя основному европейскому – кантианскому руслу: мы имеем в виду разные варианты «философии имени», представленные произведениями П. Флоренского и его «школы» в лице С. Булгакова и А. Лосева. Исток русской «философии имени» – имяславие как идеологическое движение в русской церкви 10– 20-х годов XX в.; имяславческому отождествлению Бога с Его именем Флоренский дал филологическое обобщение, заявив, что слово – это сам реально существующий предмет[491]. В своей концепции трансцендентного бытия платоник-Флоренский далек от Хайдеггера; его оккультное учение о «слове» возрождает то ли древний гностицизм, то ли неофициальные средневековые представления. Но неожиданно, подтверждая правоту исследователя, почувствовавшего в человеке и мыслителе Флоренском дух XX в.[492], Флоренский оказывается «своим» в кругу философов-модернистов: если те «низводят» бытие до человеческого языка, то Флоренский бытийственно возносит язык, по-своему отвечая на бытийственный пессимизм монахов-имяславцев. Итак, даже русской религиозной метафизике не чуждо представление о соотносительности бытия и языка.

Однако в связи с Бахтиным надо остановиться специально на той европейской философской традиции, к которой правомерно относить его взгляды, – на диалогической философии, разработанной одновременно со становлением системы Бахтина, в 1920-х годах XX в. Поскольку этот предмет нами проработан в другом исследовании[493], здесь мы будем предельно кратки. Хотя ряд философов-диалогистов гораздо длиннее, мы вспомним в связи с Бахтиным только о Ф. Розенцвейге – авторе религиозно-философского труда «Звезда спасения», Ф. Эбнере с его философскими фрагментами, о М. Бубере и его сочинении «Я и Ты», а также о малоизвестном немецком философе, с 1930-х годов жившем в США, Ойгене Розенштоке-Хюсси. И если отложить пока в сторону воззрения Розенштока, можно, на наш взгляд, распознать глубокую типологическую близость трех остальных мыслителей. В экзистенциально-философском плане стираются их конфессиональные различия (Бубер и Розенцвейг – правоверные иудеи, Эбнер – католик), на второй план отходят стиль философствования (афористичность и фрагментарность Бубера и Эбнера, строгая системность Розенцвейга и пр.), объем и значение их трудов. В центре всех трех систем взглядов – идея бытия (бытия как события, бытия во времени), осмысленного в качестве диалога. Оформлению у этих мыслителей диалогической идеи предшествует стадия, так сказать, преддиалогическая, на которой обозначаются интересы и первичные бытийственные интуиции, ставится философская проблема и т. д. Наконец, примечательно, что на стадии диалога философы-диалогисты не останавливаются: в случае Бубера и Розенцвейга диалогическая онтология снимается онтологией религиозного действа, литургического «хора». И во всех этих системах в онтологию в качестве одной из центральных категорий введен язык: «диалог» понят буквально, как разговор, – бытие оказывается диалогизированной речью, в определенном смысле (у всех мыслителей по-разному) предшествующей ее субъектам. Актуально существующие «я» и «ты» возникают именно в этой речи, у речи же есть «несказанный» – внеязыковой, метафизический «исток», и этот «исток» – Бог. Человеческий диалог у религиозных диалогистов оказывается в конце концов порожденным Богом, и Бог же – необходимый третий его «участник».

Не случайно мы останавливаемся на западных создателях «диалогического мышления». Даже самый беглый и общий очерк их взглядов позволяет признать принадлежность Бахтина к тому же философскому типу. Об этом свидетельствуют наличие в его системе тех же трех этапов становления (преддиалогическая ступень – «Искусство и ответственность», «К философии поступка», «Автор и герой…», «Проблема содержания…»; диалог – книга о Достоевском; снятие диалога – «карнавал»), отождествление бытия с диалогом («быть – значит общаться диалогически»), «филологизация» онтологии. Только бытие у Бахтина – социальное, секулярное (творить, в частности вести диалог, по его мнению, нельзя «непосредственно в Божием мире» – можно только в мире «оговоренном», окультуренном, очеловеченном), Бог не участвует в диалоге, который, согласно Бахтину, – «противостояние человека человеку»[494]. В бахтинском диалоге – две, но не три бытийственных позиции, как у Бубера, Эбнера и Розенцвейга.