…Прошу читателя простить меня. Мне стоит воспользоваться насущной темой и сказать несколько слов о человеке, которого я только что походя упомянул. И который также заслуживает быть среди самых незабвенных. Это едва ли не лучший оператор своего времени — Александр Левицкий. К большому несчастью, ни одного дореволюционного фильма, снятого им, не сохранилось, но сохранились его короткие воспоминания, и что не менее важно — воспоминания о нем. Я не видел «Портрет Дориана Грея», но хорошо представляю эффектное «впечатление туманного вечера, воздушную и тональную перспективу», созданную хитрым операторским способом: синий химический вираж плюс подкрепленный желтым анилином дым (горела мокрая бумага).
«Я все время, — пишет Левицкий, — думал, как хотя бы минимальным светом усилить выразительность лица Дориана. По новой схеме свет от лица лампы не освещал лица Дориана, а только давал световой контур на фигуру, лицо и волосы; глаза освещались нижним светом… Направленные помощником два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, шипеть и обжигать пальцы. В такие моменты и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на помощника: „Свет, свет на глаза!“».
Да, Левицкий был отменный изобретатель — везде и во всем. Он постоянно искал работу для рук, для глаз: делал мебель, поправлял охотничьи ружья, скрещивал фотокамеры, шлифовал добавочные детали. Он был токарем, плотником, механиком. Ясно, что и в прямом своем деле он был мастером высочайшего класса. Известно, что он первый из наших операторов применил перестановку объектива: аппараты «Пате» имели постоянный объектив 50 («полтинник»), а Левицкий сам изготовил объектив 75. (Можно сказать, что он предчувствовал проблему «крупного плана».)
Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг — деревянную платформу, на которой размещалась декорация (дабы разворачивать к свету нужную часть постановки). Изнутри все его кинокамеры были выложены… бархатом (?) — он заменил бархат особой металлической оболочкой, избавив «фильмовой канал» от грязи и пыли. Он же сконструировал удобный чехол для камеры. Все эти (как и прочие) достижения снискали ему славу не только оператора, но и художника. Именно этой трактовкой выразилось то, что показал Левицкий и в «Дворянском гнезде», и в «Крейцеровой сонате», и в «Сокровищах Пенджаба»: тонкие тональные переходы — четкие, но неброские очертания предметов, мягкие колебания света (углубляющие эмоциональный настрой сцены), ясное ощущение ритмических подъемов и спадов, умение пользоваться светотенью, ландшафтом; отражение игры в зеркалах, снимки «против солнца», освещение «по Рембрандту» — всё, что незаметно приобщало зрителя к постижению сокровенного.
Пристрастия у Левицкого были четкие, но творческий кругозор его был настолько подвижен (увы, далеко не беспредельно), что ему удавалось понимать самых подчас несхожих режиссеров — с одной стороны, Гардина и Протазанова, страстных приверженцев Художественного театра, а с другой — Мейерхольда, для которого он и впрямь оказался чуть ли не соавтором. Учился у него новым принципам отражения жизни, осваивал новую форму, новую пластику…
Впрочем, после революции и он проявил некую старомодность — приходится об этом сказать. Он не оценил ни сумасшедшей даровитости Эйзенштейна (оператором которого он был вначале), ни других тогдашних революционно настроенных режиссеров. Когда Эйзенштейн, работая над «Стачкой», первым своим полнометражным фильмом, приказал Левицкому сделать съемку с опасной верхотуры, тот вручил ему камеру со словами: «Хотите снимать — снимайте сами!» И уехал. Так рассказал мне ближайший ученик и соратник Левицкого Константин Андреевич Кузнецов. Конечно, Эйзенштейн не стал снимать сам — он предложил это сделать другому оператору — Эдуарду Тиссэ. Тиссэ снял, и сцена эта вошла потом едва ли не во все учебники по кино.
Надо сказать, что Левицкий вообще не терпел дерзкого обращения с камерой, светом, не любил детски авантюрных приемов. С годами стал в этом смысле даже несколько косным (или, говоря дипломатичнее, несколько академичным). Левицкий к тому времени, уже советскому, считал себя мэтром, и вроде бы по законному праву… и однако. Он именно потому и решился снимать один из первых советских фильмов «Необычайные приключения мистера Веста» с Львом Кулешовым, что тот не предъявлял к нему никаких особо революционных требований. Следующий фильм Кулешова, снятый Левицким («Луч смерти»), был явной неудачей. Это был последний фильм знаменитого кинооператора, и я знаю, что Левицкий с горечью ушел со сцены.
Он никогда не был ярым авангардистом, никогда не являл себя разрушителем традиций, но, будучи сверхстарательным оператором, не любил, как выражался часто, «безумных и дурных рисков». На этом стоял твердо и по-своему честно. И честно отставил себя от живого киноэкрана, когда почувствовал свою внятную немощь.
А что же Кулешов? А Кулешов продолжал еще недолгое время свершать свои скромные, но архиважные открытия в области монтажного кинематографа — кто не слышал про «Эффект Кулешова» и «Географический эксперимент Кулешова»? Но смею сказать, что практически все его эффекты и эксперименты были на пользу языку кино — даже когда стали уже устаревшими. И прежде всего на пользу начинающим кинематографистам — как азбука практики и теории. Ломать энергетику планов, выискивать эффект неожиданных и моментальных сюжетных заворотов он старался благоразумно. То есть интеллигентно. По-своему смело и по-своему бережно.
А вышеупомянутые, настоящие «чудеса» были уже уделом нового поколения операторов: А. Головни, И. Москвина, А. Демуцкого и, конечно, того же Э. Тиссэ.
Еще об одном незабвенном
«Эзоп XX века» — так назвала Владислава Старевича Мэри Сетон, английский кинокритик. Старевич был создателем кукольного фильма — первого в мире! Художник, карикатурист, сатирик, он выступал в кино как сценарист, режиссер, оператор, декоратор и костюмер. Изредка бывал и актером.
Он родился в польской шляхетской семье, однако политические причины (подавление польского восстания в 1863 году) вынудили семью связать свою жизнь с Россией. Так юный Старевич оказался в городе Ковно, ныне Каунас, поступил в казенную палату, но, тяготясь чиновничьей карьерой, увлекся любительским театром, маскарадами, комическими поделками, а главное, фотографией.
Его фотоснимки стали известны в Москве, и не кто иной, как сам Ханжонков заочно обратил внимание на молодого умельца. Ханжонков был тогда, по существу, единственным продюсером, кто пропагандировал не только развлекательные сюжетные фильмы, но также и научные. Возникла надобность в человеке, способном как бы «оживить» на экране жуков, бабочек и прочих колоритных насекомых, дабы представить их в одной из публичных лекций. И вдруг такой человек нашелся — это, как можно догадаться, оказался Владислав Старевич. Началось с того, что, наблюдая жизнь жуков в природе, он захотел заснять ее. И прежде всего самую зрелищную деталь этой жизни — поединок жуков-рогачей, которые, подобно оленям, эффектно фехтовали своими длинными рогами. Но все попытки кончались ничем: жуки замирали, когда он освещал их электролампочкой, сражаться они могли только в полумраке. Появилась идея слепить жуков из воска. Это была гениальная мысль: устроить борьбу искусственным путем, моделируя каждое движение — 16 раз в секунду.
Старевич собрал денег и поехал в Москву искать продюсера. Не нашел поддержки ни у Гомона, ни у братьев Пате — только у Ханжонкова, который дал ему несколько коробок негативной пленки и продал камеру фирмы «Урбан», требуя для себя только первенства в показе фильма. Так получился первый в мире объемный кукольный фильм «Прекрасная Люканида» длиной 230 метров. Это был — оцените замысел Старевича — не научно-популярный фильм из жизни жуков, а блестящая пародия на костюмные фильмы из средневековой жизни. Закончив фильм, Старевич повез его в Москву. Ханжонков и его жена пришли в восторг и тут же предложили ему работу.
Первая демонстрация «Прекрасной Люканиды» в январе 1912 года произвела фурор. Успех картины был из ряда вон! Итак, сюжет: в замке короля жуков-рогачей Цервуса начинается бал. Граф Герос, красивый галантный жук-усач из соседнего государства, пленяет сердце Люканиды, жены короля. Узнав об измене, Цервус настигает влюбленных в парке. Дуэль. Герос бежит с Люканидой к себе в замок. Осада замка. В последнюю минуту Герос взрывает бочки с порохом в башне, и влюбленные взлетают на небо, чтобы попасть в объятия розы, воплощающей в себе рай.
Картину продали за границу, и ошеломленная публика единогласно решила, что в картине играют дрессированные живые жуки. Киножурнал «Вестник кинематографа» писал: «На последнем просмотре новинок — (т/д Ханжонков и K.) — вызвала восторг одна кинематографическая вещица под названием „Люканида“ из жизни насекомых — жуков-рогачей и усачей. Разыгрывается „потрясающая“ драма с романом и кровопролитной войной и даже поэзией. Картина настолько необычайна, настолько нова и оригинальна по замыслу, что ставит в тупик даже специалистов кинематографического дела. Успех картине можно предсказать из ряда вон выходящий».
Еще шесть кукольных фильмов Старевич подготовил заранее в своем примитивном ковенском ателье, после чего окончательно переехал в Москву. Его остроумные пародии покорили публику, долгое время не желавшую поверить, что имеет дело с «неживыми» артистами. Вот они эти великие пародии:
«Месть кинематографического оператора» — убийственно-жестокая насмешка над популярными жанрами, хорошо знакомыми каждому сидящему в кинозале;
«Четыре черта» — пародия на детскую мелодраму, где любовные отношения двух акробатических пар разыгрывают… лягушки;