«Прогрессивная» настойчивость пролетарской критики иногда подверстывала творчество Протазанова к некоему прогрессивному реализму, что и рождало подчас угловатое одобрение: режиссер, мол, хотя и недопонял принципы социалистической культуры, но предвидел их в своем творчестве, отразил и т. д. Передовая марксистская критика учила, что внутри национальной культуры не только существуют, но яростно противоборствуют элементы двух культур. И та же критика долго и оголтело делила эстетику на две непримиримые половины. (До революции об этих половинах никто не ведал.)
По новой марксистской схеме представителями пошлого и безыдейного коммерческого искусства были объявлены почти все дореволюционные режиссеры. От лица искусства упадочного, декадентского и вообще загнивающего выступал изысканный эстет Евгений Бауэр. Главой же реалистического и в целом прогрессивного направления был — не без осторожных оговорок — объявлен Яков Протазанов. (С тем, что было у него в Крыму, можно было в суматохе и не считаться.)
Протазанов действительно дежурно и осторожно выступал для большевиков как бы своим, не без умной хитринки, но… в целом безопасным. Этаким красным (по крайней мере розовым) простаком-интеллигентом. Приемы, которые он использовал, были всегда чуточку скользкими и осторожными — даже самые рискованные.
В ранний большевистский период Протазанов, исполненный осторожности, лишь иногда и чуть-чуть заходил за край. Примером тому первый просоветский фильм режиссера «Аэлита», где он позволил себе (как говорится, потихоньку) веселую пародию на очередной великий миф — миф революционный и, так сказать, закулисно несбыточный. Так сказать, аллегорически подурачился над великой революцией и ее адептами.
По мнению критика Н. Л. (к сожалению, не могу расшифровать эти инициалы), в «Киногазете» от 7 октября 1924 года «поражение режиссера» было трактовано как «идеологическая беспринципность». Последнее выделено газетой — при том что фильм имел сумасшедший успех и в советских городах, и за рубежом.
Что же касается половины его фильмов в советский немой период, то легко углядеть, как одержимо искал и находил великий режиссер свои картины — острые, порой веселые, порой трагические и всегда поучительные. Он дожил до августа 1945-го, не перенеся гибели на фронте — в самом конце войны — единственного сына Евгения. Работал до последних лет, перемежая драматические фильмы комедийными; к последним относился и завершающий, снятый в эвакуации фильм «Насреддин в Бухаре». Но его последней большой удачей стал фильм «Бесприданница». Символическая цепь, за которую хватается Лариса после выстрела в нее (финальный кадр!), до сих пор жива в нашей зрительской памяти.
Лукавый Гардин
Вот он: русский и (подчеркиваю!) советский актер театра и кинематографа! А еще сценарист, педагог, учитель, чтец, теоретик кино…
У Владимира Ростиславовича Гардина была недурная родословная: его прадедом по отцу был Иван Лажечников, видный чиновник, известный писатель и стихотворец, автор популярнейшего романа «Ледяной дом». Внук его — отец будущего режиссера и артиста Гардина — носил колоритную фамилию Благонравов, служил гусарским офицером, был видным помещиком и неплохо образованным человеком. Расставшись с женой, оставил себе сына, а впоследствии, уже при советской власти, сменил свою фамилию на… псевдоним сына. Возможно, чудачество. А возможно — и это скорее всего — серьезная боязнь за свое «старорежимное» гусарское прошлое.
Сам Гардин, родившийся в 1877 году в Твери, поначалу также пошел по военной стезе, но вскоре подался в актеры и преуспел в этом призвании. Много играл в разных театрах и театриках, пока в 1904 году (по 1906-й) не стал выступать на сцене Драматического театра Веры Комиссаржевской.
Дальше было много скитальческих эпизодов, пока в 1913 году он не заимел контракт с торговым домом «Тиман и Рейнгардт» и не начал работать в качестве кинорежиссера и сценариста знаменитой «Русской золотой серии». Иногда снимаясь в ней же как актер. Мы уже кратко писали про знаменитый дебютный фильм «Ключи счастья», снятый им совместно с Яковом Протазановым. Теперь чуть-чуть о подробностях.
Фильм снимался не только под Киевом, но и в Италии, что для русских картин того времени было редчайшим исключением. Бюджет его вообще был рекордным для того времени. Для сохранения психологического рисунка образов Гардин впервые разработал документ, в котором были отмечены все детали актерского поведения перед камерой, указан расход времени и пленки на каждую сцену. Роль сорежиссера Якова Протазанова сводилась к творческой опеке Гардина, снимавшего свой первый кинофильм.
Протазанов на съемочной площадке был молчалив и в действия дебютанта почти не вмешивался, лишь иногда потихоньку отводил его в сторону и тактично советовал: «Сейчас солнце высоко, а через три часа, когда солнце сядет, эта сцена будет выглядеть лучше». Только в тех сценах, где Гардин был занят как актер, Протазанов руководил съемкой.
Фильм имел сказочный успех. К сожалению, он не сохранился. Мой друг Евгений Марголит рассказал всем нам об этом длиннющем и почти сказочном фильме, который тогдашняя массовая публика воспринимала как «лубочные книжки с иллюстрациями». В архиве сохранился лишь его микрофрагмент в несколько мимолетных минут.
Теперь можно вспомнить и «Анну Каренину», и «Крейцерову сонату», и «Дворянское гнездо», и «Приваловские миллионы», и многие другие наиболее заметные гардинские фильмы, где в двух последних играла тогда еще начинающая актриса Ольга Преображенская, его первая жена.
Но первым самостоятельным фильмом Гардина была «Анна Каренина», снятая перед самой войной, весной 1914 года. Тиман пригласил для этой роли известную приму Художественного театра Марию Германову. Эта роль стоила неслыханного до сей поры гонорара и других затрат — Гардин даже решил поначалу оправдать эту дороговизну и выдать фильм в красках. (Однако это дело — краски — оказалось слишком дорого.)
Германова вспоминала потом: «Было одно место в картине, из-за которого мне пришлось поволноваться. Я говорю о том моменте, когда Анна бросается под поезд. При подготовке к этой сцене я сначала волновалась, просила даже машиниста, чтобы он не задавил меня. А потом, когда уже начали играть, забыла об этом, и страх прошел… Очень рада, что мне удалось сыграть Анну, и жалею только о том, что мне пришлось играть в такой большой картине сразу, без опыта». Общие мнения были хвалебные, хотя подчас с оговорками. Но в общем, насколько я знаю, многие писали о фильме, о режиссуре, об игре артистов почти с благоговением.
Однако было и другое мнение: «Видела недавно в „Искрах“ кино-графическую „Анну Каренину“ с Германовой во главе… Какой ужас, какие типы! Вронский — пьяный полковой писарь. Стиву Облонского изображает кто-то с физиономией лакея из какого-нибудь псковского „Палермо“; остальные — в
Позволю себе чуть отвлечься: когда Гардин ставил этот фильм, популярный артист Шатерников, отыскивая грим для cвоего героя Каренина, остановился на популярной картине Пукирева, что висит в Третьяковке — «Неравный брак». «Это и есть тот Каренин, которого я должен играть», — сказал он. Картина вышла, а через полторы недели артист был убит в одном из боев на прусском фронте…
…Дальше у Гардина была довольно жалкая (чтобы не сказать резче) серия ура-патриотических фильмов о Первой мировой войне и еще несколько малоуспешных картин. Кроме, как мне сдается, двух. Первая — «Крейцерова соната». Это была, в общем, добротная, хотя и поверхностная работа. Не знаю, прав ли был режиссер, являя образ собеседника героя в виде Льва Толстого. Честно говоря, cодержание фильма порой отдает истеричностью и каким-то мелко-расхожим пафосом. (Этот фильм тоже сохранился, и желающие могут его посмотреть.)