На фильм обрушился настоящий золотой дождь. Очереди в кино были просто неописуемые — невиданные ни прежде, ни в будущем (во всяком случае, до революции). Билеты в городах продавались и сидячие, и стоячие — в больших кинотеатрах сидящим зрителям часто приходилось в конце просмотра ждать выхода по полчаса.

Не знаю, надо ли выразить благодарность автору этого толстенного (трехтомного) романа. Не уверен. Он (роман) был упоенно и жадно читаем десятками, если не сотнями тысяч людей — конечно, горожан. И это при том, что никаким порно, никакой скабрезностью в романе не пахло — разве что в глубоком подтексте. Настоящие интеллигенты, деятели культуры в то же время бранили роман на все корки. Но, к сожалению, никто не уловил в этом сверхпопулярном, сенсационном явлении внятный симптом (один из многих симптомов) тотальной, болезненной и безвольной капитуляции перед будущим — уже недалеким, несомым войной и революцией…

Колоссальный успех «Ключей счастья» заставил Тимана и Рейнгардта предпринять один из решающих шагов. Этот шаг назывался «Русская золотая серия» — то есть последовательная экранизация русской литературной классики. Фактически этот шаг позволил фабрике завоевать рынок игрового кино, где единственным равным конкурентом был один Ханжонков. И конечно, главными исполнителями этого шага были (и оставались какое-то время) Протазанов и Гардин.

Надо сказать, что трудоспособность у Протазанова была просто феноменальная. Были периоды, когда он выдавал по 10–12 фильмов в год. При том что все это отнюдь не отдавало халтурой — разве что в редких (и всегда объяснимых) случаях. К тому же при любом удобном случае режиссер внедрял новшества — и художественные, и технические. В фильме «Драма у телефона» (1914) — к сожалению, пропавшем — впервые в российском кино режиссер использовал поликадр (в одном кадре включается и телефонный разговор, и основное действие, и интертитры). Но этот технический и творческий прием режиссер больше не использовал.

Первопроходцем Протазанов стал и в пробе двойной экспозиции, где он использовал полудокументальную съемку в игровом фильме. Его фильм «Уход великого старца» включал в себя документальные кадры из жизни Льва Толстого, где великий классик в одном из конечных кадров как бы «ходил по небу» одновременно с актером, игравшим его. (Такая лихая вольготность была характерна для первых начинаний в синематографе.) Помимо межкадрового монтажа Протазанов часто пробовал опыты и с внутренним построением кадра. Но, похоже, и в этих случаях он что-то копировал, кому-то подражал, но всецело не отдавался приему. Всегда использовал прием деловито-общепонятно, даже когда применял его ради эффекта.

Стоит обратить внимание на то, как уверенно Протазанов творит стиль «бульварного кинематографа» — почти не изощряясь в построении кадра, сознательно допускает «дурновкусие», переводя его в разряд приема. В то же время многими подмечалась его склонность к… немецкому экспрессионизму. Канонических примеров здесь немало: что стоит одна лишь броская тень Германна в «Пиковой даме», как бы замещающая в кадре Ивана Мозжухина…

Экспрессионистскими можно назвать и вызывающе-условные декорации к «Аэлите», первому фантастическому фильму в СССР и одному из первых в мире. Недаром в «Кино-неделе» (№ 14 за 1924 год) журналист Ал. Сыркин победно писал: «После „Аэлиты“, нам кажется, мы нащупали попутчиков, людей, хорошо овладевших европейской техникой и могущих работать при наличии безусловного и здорового партийного руководства». Публичные приветствия этому фильму писали Луначарский, Лев Кулешов, Дзига Вертов и многие другие.

…Протазанов и вправду со стороны выглядел почти виртуозом — артистически умным и лукавым — чтоб не сказать, хитрым. Он часто, почти дразнительно менял, а точнее, многообразил жанры. Спецы и всякие доморощенные критики — особенно в советское время — вообще не могли здраво оценить протазановский талант. Тем более что в нередких случаях у него вдруг рождалась и скучноватая, и трескучая пошловатость.

Протазанов дежурно выступал в прямом смысле толковым, не без умной хитринки интеллигентом. Приемы, которые он использовал, были всегда осмотритедьны и даже чуточку рискованные (то есть на грани осторожности — как фильмы «Сорок первый», «Белый орел» и «Аэлита»).

Значит ли это, что он умело приспосабливался? Отчасти — да. Но отделывался всегда лукаво. Сама его частая всеядность и была его характерной чертой.

Как и Кулешов, Протазанов создал собственную актерскую школу. Для него актер был главным средством выразительности. Как отмечала Н. Зоркая: «Протазановский актерский кинематограф — это кинематограф актерского самовластия». Фильмы Протазанова часто называли «живым театром». Это сродственная подмена — особенно в сравнении с методом Станиславского — бросалась в глаза: многочисленные репетиции перед съемкой, истовая работа над собой, пространная разработка психологического портрета, искусство представления и переживания (ниже я перескажу наглядный пример его репетиции с Ольгой Гзовской).

Можно с уверенностью сказать, что именно Протазанов открыл многих звезд раннего советского кино: И. Ильинского (для которого «Аэлита» стала первым фильмом в его карьере), О. Гзовскую, В. Качалова, М. Жарова, А. Кторова, М. Климова, Н. Алисову. Он фактически открыл и свою едва ли не главную звезду — «короля русского экрана» Ивана Мозжухина…

Но я увлекся. Мой рассказ возвращается к роковому 1914 году. Гардин и Протазанов работают вместе. И что интересно: уже началась мировая война, а Протазанов ничтоже сумняшеся творит, к радости публики, комедии и фарсы. Совершенно очевидно, что это было не просто его увлечением — это было пристрастие! Он снимал это в свое удовольствие, а вдобавок по желанию своего босса. Это стоит помнить. Идет война с немцами, и Тиман хочет любыми средствами удержать свой престиж — его немецкое происхождение чревато опалой. Надо, конечно, снимать антивоенные, антинемецкие фильмы, но комедии и фарсы у городской публики ценятся ничуть не меньше — даже больше. И Протазанов, не стесняясь, выдает желаемое.

Но почему-то Тиман, не разобравшись в ситуации поначалу, вдруг выбирает безотказную и к тому же солидную тему: «Война и мир» Льва Толстого. Снова предполагается постановка тех же двух режиссеров, то есть Протазанова и Гардина, в роли Наташи Ростовой — Ольга Преображенская. Конкуренты, однако, не дремлют, спешат в поте лица обогнать. Ханжонков — Чардынин… Талдыкин — Каменский…

Но все пока кончается без ссоры: побеждает Тиман. Однако и наш Ханжонков не в проигрыше — он снимает другой фильм под названием «Наташа Ростова», в роли героини Вера Каралли (всего-то дел!). А Талдыкин? Талдыкин также как бы не в обиде: он просто продает негатив за границу. Но очень скоро последовало публичное заявление обоих соавторов (и новоявленных антигерманцев) Гардина и Протазанова. Они покидают Тимана, и тот уезжает (как и положено всем «врагам отечества») в Уфимскую губернию.

Что тут сказать? Скажем прямо: шаг естественный, но субъективно не очень красивый. Как ни пыталась продолжать дело жена Тимана — позвала одного режиссера, другого, третьего, пригласила даже Мейерхольда… Но об этом отдельно.

Уход Протазанова и Гардина практически похоронил фирму. Но зато Протазанов (о Гардине — потом) воистину развернулся у нового работодателя — молодого, но энергичного и весьма хваткого деятеля Иосифа Ермольева. Впрочем, кто у кого развернулся, можно спорить, но главным делом, то есть производством фильмов, руководил Протазанов. Руководил, как должно. Работая по четким принципам дозвукового кино — глубинная мизансцена, немота артистов, театральность кадра… Но он же внедряет и новые приемы — зачастую заимствуя их у передовых западных режиссеров. Например, начальные титры фильма «Cатана ликующий» торжественно возглашают: «В разных образах открыто и тайно выступает в мире ЗЛО» — и сразу режиссер вводит в дело приемы «бульварного кинематографа», нимало не изощряясь с построением кадра. То есть сознательно допускает дурновкусие, переводя его в разряд приема.

Обвинения в театральщине, «кинематографической пошлости» сыпались на него в это время частенько. Протазанов все время стоит в стороне от модернистских течений начала XX века — с их поиском современного киноязыка, с их смелой выработкой авторских приемов. Но интересно, что очень часто, попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой прием не только не прятался, не маскировался, но, напротив, — даже слегка гипертрофировался, как бы балансируя на тонкой грани между стилизацией и пародией. Именно фантазийное разнообразие материала диктовало Протазанову выбор приемов — именно «презрение к приему» стало для него «приемом».

Фальшивая новизна? Подобного мнения о Протазанове были, к примеру, Маяковский (цитирую его: «Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный Протазанов») и тот же Шкловский. Все они не признавали авторитета Протазанова, считая его символом старой культуры.

Среди его фильмов 1915–1917 годов: «Сатана ликующий» (о нем я уже говорил), «Малютка Элли» (по «Маленькой Рокк» Мопассана), «Плебей», «Наташа Проскурова» (о женщине, изменяющей мужу); «Петербургские трущобы» (четырехсерийный фильм по одноименному роману Крестовского); «Николай Ставрогин» (экранизация романа Достоевского «Бесы»), «Тайна Нижегородской ярмарки» (уголовно-бытовая кинодрама из купеческой жизни), «Я и моя совесть» (роковые страсти приводят к смерти человека, построившего свою карьеру на преступлениях) и т. д.