1

A Jove principium («Начало от Юпитера»). Повод к этим размышлениям дал – и иначе и не могло быть – Роберто Лонги, безоговорочный мастер таких исследований. В моей книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero») я хотел отдать дань уважения его трудам (хотя и не все это поняли) – единственно возможным способом: обсудив и покритиковав их.

Вновь публикуя в 1956 году свои ранние тексты, Лонги назвал статью 1913 года о Маттиа Прети «наполненной ложной антифилологической и антипсихологической идиосинкразией, хотя она и основывалась на моих первых и незрелых опытах знаточества, также относившихся к филологии»[401]. Это суждение не было плодом ретроспективного искажения. Несомненно, «чистая художественная критика» (подзаголовок статьи о Прети) предполагала реконструкцию каталога живописца, включавшего, например, «Мученичество св. Варфоломея», которым «любовались» тогда «в запасниках Национальной галереи в Риме». Впрочем, презрение к биографическим и хронологическим данным, саркастически выказанное в финале раннего труда, имело в том числе и теоретическую подоплеку, проявившуюся несколько лет спустя (1920) в ходе дискуссии с покойным Э. Петраччоне, недавно оказавшейся в центре внимания. «Под художественной критикой мы всегда понимали занятия историей», – писал Лонги – и объяснял, что стремился испытать единство критики и истории «с отдельными историческими исследованиями, которые всегда велись „чистым“ художественным методом, то есть всегда с помощью точных наблюдений над всеми формальными элементами. С тонкостью проанализированные в контексте отношений между творениями, они неизбежно укладывались в ряд исторического развития, чья связь с каждой из хронографических серий тем не менее несущественна» (курсив мой. – К. Г.). Смысл последнего утверждения уточнялся далее: «для создания такой истории форм чистая художественная критика как наука, в сущности, не нуждается в биографических и хронографических пособиях исторической критики; разве они могут быть полезными, дабы облегчить работу в организационном смысле; иногда они помогают сэкономить время, позволяя быстрее достичь критической констатации, которой просто было необходимо достичь, однако никакой их заслуги в этом не будет <…>. Биохронологическая критика, таким образом, – это почти материальный, но никогда не интеллектуальный инструмент той художественной критики, которая прекрасно могла быть понята – как, впрочем, ее недавно предсказал Вельфлин – как форма „Kunstgeschichte ohne Namen“, история искусства без имен; и, добавлю, без дат»[402] (курсив мой. – К. Г.).

Как примирить эти утверждения с одержимостью хронологией, преобладавшей в трудах Лонги, – одержимостью, подкрепленной уникальным взглядом и памятью, которая позволяла ему (как вспоминает Контини) выносить суждения вроде «Кремона 1570 год», «культура 1615 года» и так далее? Перед нами двоякая проблема – историографическая и теоретическая. Несомненно, рано сформировавшееся основное ядро научной идентичности Лонги постепенно расширялось, однако никогда не ставилось под сомнение. И тем не менее я думаю, что

1) несмотря на упорное использование термина «история» (или его синонима «критика»), у Лонги с самого начала сосуществовали два разных подхода к произведению искусства: один, скорее, собственно морфологический, а другой – исторический;

2) оба подхода неразрывно связаны друг с другом, однако отсылают к разным типам проверки;

3) тезис Лонги, согласно которому второй подход (исторический) чисто инструментален в сравнении с первым (тем, который я предлагаю называть морфологическим), фактически сводится на нет требованием определять не только относительные, но и абсолютные датировки;

4) акцент на абсолютной датировке дает возможность Лонги продолжить исследование, следуя путями отчасти схожими, отчасти отличными от его собственного маршрута.

2

Я постараюсь обосновать все это, пользуясь примерами из атрибутивной методики Лонги, начиная с тондо со «Святым семейством» из галереи Боргезе, которое он счел творением фра Бартоломео[403]. Традиционное мнение об авторстве Лоренцо ди Креди отвергается немедленно, равно как и последующие попытки других исследователей связать тондо со школами Вероккьо и Содома или с псевдо-Лоренцо ди Креди: «нет сомнений, что речь здесь идет об ошибочных уточнениях, сделанных на основе широкого и неточного обобщения; чисто дедуктивная форма, всегда страшно опасная в пространстве истории итальянского искусства, состоящем из плотно уставленных отдельных ячеек». Следует отталкиваться от уникальности произведения, идти индуктивно: при соприкосновении с творением высекается искра «исторического суждения, извлеченного из возвышенного молчания графических символов», так появляется атрибуция[404]. В «Очерке историки» Дройзен определяет акт исторического понимания как «непосредственную интуицию… как будто одна душа погрузилась в другую душу, созидательно, как зачатие при совокуплении»[405]. В похожих выражениях Лонги утверждает:

Способ, с помощью которого критик приходит к истине, – это столь загадочная форма духовного освоения, что если мы захотим описать все так, как оно происходит, без обиняков, то нас никто не поймет, нам никто не поверит. Так, мы вынуждены предъявлять как gradus ad veritatem (объективное доказательство) те элементы, которые, благодаря науке, скапливаются на поверхности, как проверка убеждения, сформировавшегося на более глубоком уровне.

Таким образом, обретение истины здесь явно противопоставлено ее трансляции. Первое состоит в синтетическом, непосредственном, интуитивном суждении; вторая – в суждении аналитическом, опосредованном и как таковом подлежащем проверке. Лонги продолжает:

Допустим, я скажу: уверенность в том, что данное творение принадлежит фра Бартоломео, зародилась во мне сразу же в силу качественного тождества, которое мой дух усматривал между витальной и даже пламенной манерой обращения с чувственной и безупречной академической техникой, заметной в этом произведении, и собственным, присущим в последние годы XV века лишь фра Бартоломео стилем. На это мне бы возразили: вторая часть утверждения предполагает наличие целого набора исторических сведений, позволивших мне использовать указательное местоимение «quello» («тот»), хронологизм «последние годы XV века», ограничительную частицу «лишь», корреляцию с человеком по имени «Фра Бартоломео». Тогда я бы ответил: к мысли о тождестве я мог бы прийти и без особенных знаний о хронологии и об исторических персонажах. Впрочем, я не отрицаю, что восприимчивость к формам следует подпитывать сведениями об их разнообразии, по большому счету это уже и есть зачаточная и абстрактная история.

В заявлении об иррелевантности «особенных знаний о хронологии и об исторических персонажах» для задач атрибуции слышится точная перекличка с «историей искусства без имен и дат», которую предлагал Лонги в ответе Петракконе несколькими годами прежде. Однако «зачаточная и абстрактная история», необходимость которой Лонги здесь признает, кроме названия не имеет с историей ничего общего. На самом деле, речь идет о морфологии: о чрезвычайно богатом реестре форм, позволяющем уловить «differentia specifica» («специфическую особенность») тондо из галереи Боргезе и затем идентифицировать его автора с фра Бартоломео. Таким же образом, скажем, ботанику, благодаря его знакомству с семейством сосновых, достаточно одного взгляда, дабы отличить лист Pinus silvestris от листа Pinus pinea. Аналогия между двумя умственными операциями кажется очевидной: отдельный элемент (лист или картина) относят к определенному классу (Pinus silvestris, полотна фра Бартоломео), распознав его формальные черты. Во всем этом нет ничего мистического: просто-напросто мгновенное обобщение целой серии рациональных процессов[406]. Впрочем, есть одно отличие: творческие личности, из которых состоит морфология Лонги, сколь бы однозначно они ни характеризовались, не являются ни изолированными, ни неизменными. Если пользоваться метафорами, то они – часть движущейся галактики, внутри которой малые светила отклоняются от орбиты, будучи притянуты светилами большего размера; астероиды сталкиваются с планетами и распадаются. Интеллектуальный проект Лонги можно было бы назвать динамической морфологией. Проект грандиозный, который, как известно, гуманитарные и естественные науки различным образом реализуют начиная с XIX века. Однако динамическая морфология становится основанием для «ряда исторического развития, чья связь с каждой из хронографических серий тем не менее несущественна». Мир художественных форм полностью отделен от мира повседневности (в этом, как хорошо увидел Гарболи, источник отвращения Лонги ко всякому эстетизму, основанному на смешении искусства и жизни)[407]. Попытка «био-хронологической критики» возвести мост между первым и вторым абсолютно иллюзорна. Реконструированная историком-знатоком хронология произведений искусства в этом случае будет чисто относительной, а ее совпадение с календарными датами – чисто символическим.