2
В опубликованных Гарболи бумагах молодой Лонги задавал себе вопрос в связи с одним из ключевых понятий Беренсона: «Как совершенствоваться в жизни (life-enhancement). Физиология или Life of spirit („жизнь духа“)?» Дилемма сразу разрешалась в записи между строк: «смотри Рибо», то есть физиолога-позитивиста Теодюля Рибо[367]. Дистанция между культурами, сформировавшими Беренсона (родился в 1865 году) и Лонги (родился в 1890 году), была колоссальной и предсказуемой. Тот факт, что Беренсон сначала примкнул к идеям Морелли, подтверждает это. В предисловии к книге о Лотто (1901, второе исправленное издание) Беренсон заметил, что менее яркие детали, такие как уши, руки, волосы, драпировки, требуют минимума внимания и максимума ремесла: это отличная примета, полезная при воссоздании процесса формирования любого художника[368]. С помощью означенных инструментов Беренсон попытался показать, без особенного успеха, что Лотто учился у Альвизе Виварини. Впрочем, акцент на идеях Морелли в генеалогическом и позитивистском контексте, в столь далекой от романтизма атмосфере, уже заключал в себе ростки будущего отдаления. Пятнадцатью годами позже Беренсон отметит, что метод Морелли, на первый взгляд отстраненный, хирургический, иконоборческий, на самом деле подпитывался романтическим идеалом гения и недоказуемой аксиомой, будто великий художник никогда не опускается ниже своего величия[369]. В этой критике можно усмотреть преддверие обвинения, которое против Морелли выдвинул Лонги – на совсем иных основаниях: в нечувствительности к различию между «качеством» и «производством»[370].
Морелли и в то же время «Art Nouveau», Боттичелли сквозь призму японцев, Бергоньоне рядом с Уистлером[371]. Долгое время методы и вкусы молодого Беренсона предопределяли его деятельность. Однако ретроспективная фраза, написанная им в годы Второй мировой войны, – «что касается моего подлинно концептуального вклада, то думаю, что если бы я умер в возрасте пятидесяти лет, ситуация не слишком бы изменилась» – вероятно, указывает на существование цезуры в его интеллектуальной биографии[372]. Ровно накануне пятидесятилетия Беренсон действительно избрал (пусть и на короткое время) неожиданный путь. Это произошло между 1912 и 1913 годами – ключевыми для Беренсона, Лонги, а также для их отношений.
3
В марте 1913 года Беренсон опубликовал в «Gazette des Beaux-Arts» статью о «Мадонне с младенцем» из коллекции Бенсона (ныне в Вашингтоне,
Ответ очень прост. Летом 1912 года он получил августовский номер «Camera Work», журнала Альфреда Штиглица, великого американского фотографа, галериста и коллекционера. Беренсону прислала его из Парижа Гертруда Стайн, поместившая в том номере две небольшие статьи о Матиссе и Пикассо вместе с серией репродукций их произведений[377]. Стайн и ее брат Лео, подобно Беренсону, экспатриированные американские евреи, начали посещать виллу Татти весной 1902 года. Их отношения постепенно становились все ближе. Стайн обрела привычку посылать Беренсонам собственные тексты по мере их публикации: «Three Lives» («Три жизни») в 1909 году, «Portrait of Mabel Dodge at the Villa Curonia» («Портрет Мейбл Додж на вилле Курония») в 1912‐м[378]. Беренсон встречался с Гертрудой и Лео в Париже в их квартире на улице де Флёрю, где видел их коллекцию картин: работы Сезанна, Пикассо, Матисса. Благодаря Стайн он познакомился в 1908 году с Матиссом, а в 1913‐м – с Пикассо. Матисс с энтузиазмом говорил ему о Джотто и Пьеро делла Франческа. Пикассо на вопрос, почему он стал кубистом, ответил (как Лютер, комментировал Беренсон в письме к жене): «Поскольку не мог поступить иначе»[379].
23 ноября 1912 года Беренсон писал Стайн, что попытается, когда будет свободен, расшифровать смысл некоторых рисунков Пикассо (на самом деле, одного-единственного[380]), приведенных в номере «Camera Work»; проза Стайн в сравнении с ними казалась ему «намного более темной». «Я ничего не понял, у меня кружится голова; некоторые работы Пикассо, по правде говоря, производят на меня то же впечатление. Но я еще попробую»[381].
Размышления о намерениях Пикассо, вероятно последовавшие за письмами, должны были немало способствовать лихорадочной умственной деятельности Беренсона в грядущие месяцы. В феврале 1913 года Мэри Беренсон писала своей американской подруге Элис Смит Рассел, что Бернард проводил утра, «сочиняя свои статьи куда быстрее, чем я успевала печатать их на машинке»[382]. Мы знаем, о каких статьях шла речь: на работе об Антонелло внизу подписана дата – «январь», на тексте о «Св. Юстине» из миланской коллекции Багатти-Вальсекки, приписанной Джованни Беллини и прежде считавшейся работой Альвизе Виварини, – «апрель» 1913 года[383].
Статья об Антонелло, комментирует Гарболи, «должна была сильно потрясти молодого Лонги»[384]. Причины этого сейчас понятны. Статья Беренсона позволила Лонги в 1913 году мысленно перенестись в Париж, как его друг Боччони сделал в 1911 году. Боччони написал заново свой «Cмех», увидев парижские работы Пикассо[385]. Чтение работы Беренсона об Антонелло, в которой исходя из связи Сезанн – Пикассо по умолчанию переосмыслялась целая художественная традиция, должно было подвигнуть Лонги к радикальным изменениям в его великой статье «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» (1914), над которой он тогда работал[386].
4
Эту гипотезу заранее опроверг сам Лонги в дополнении 1962 года к работе об исторической судьбе Пьеро делла Франческа: «Моя современность, сложившаяся около 1910 года, – писал он тогда, – основывалась, вынужден повторить это еще раз, уже ни на элементах кубизма, ни, тем более, на „метафизике“, время которой еще не наступило [полемический намек на статью Отто Курца], но на реконструктивистском постимпрессионизме Сезанна и Сёра. Оба они, с их способностью к синтезу между формой и цветом посредством перспективы („le tout mis en perspective“ уже было произнесено, как можно думать, самим Сезанном), открыли путь не эстетической путанице в искусстве последних пятидесяти лет, но по крайней мере критическим разысканиям, способным вновь вернуть историю великой поэтической идеи, возникшей в первой половине XV века. Таким образом, с точки зрения критики, Пьеро был заново обнаружен Сезанном и Сёра (или еще кем-то), но уже не гениальным рапсодом Пикассо»[387].
Однако эти заявления сделаны, что Лонги и не скрывал, задним числом, в свете полувекового развития. Тот, кто хочет восстановить «хронологические тонкости», которые сам Лонги хвалил, рецензируя Беренсона[388], не сможет не отметить: выражение «около 1910 года» мешает пониманию интеллектуальной метаморфозы, произошедшей за весьма малое число лет или даже месяцев.
В статье «Художники футуристы» (опубликованной в «Voce» в апреле 1913 года) Лонги критиковал статичность Сезанна и кубистов, противопоставляя им динамичность футуристов и делая исключения лишь для Пикассо:
К статике, впрочем, тяготели и известные советы Сезанна: сфера, конус, цилиндр. Возможно, лишь Пикассо в «Обнаженном мужчине» понял, какова природа изгибов, которые заключают в себе движение: из эллипсоидного ядра высвобождаются редкие и крупные кривые, которые своими извивами создают иллюзию движения[389].
В работе «Футуристическая скульптура Боччони» Лонги вновь говорит о «формальной заморозке, привнесенной Сезанном и кубистами». Он использует категории, перекликающиеся с терминами самих футуристов: «они [кубисты] упорно рисуют неподвижное, замерзшее и все, что только есть статичного в природе»[390]. Однако в тот же самый год в статье «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» он пересматривает Пьеро через призму Сезанна. Когда Лонги пишет, что «пространственность Пьеро – это архитектурная пространственность, достигнутая благодаря регулярным интервалам между регулярными объемами», он думает о Сезанне, прямо упомянутом в связи с городком, изображенным на верхней части «Испытания Креста» в Ареццо, «где, кроме арки входа, нет ни одной кривой; застывание, которое удалось передать лишь Полю в его „Виде на Гарданн“» (
примирил поиски формы у Курбе, цвета у Мане, пространства у Дега в рамках нового монументального абсолюта. Его художественное завещание – «traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque objet au côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central»[392] («трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке»[393]); как вы видите, таким же могло быть и завещание Пьеро делла Франческа или Антонелло да Мессина[394].
«Футуристическая скульптура Боччони», как мы могли бы, несколько упрощая, сказать, завершает юность Лонги; «Пьеро деи Франчески и истоки венецианской живописи» раскрывает двери его блестящей зрелости. Между той и другой, в промежутке лишь в несколько месяцев, суждение о Сезанне (о «статичности» Сезанна) радикально меняется. Оглушительное расставание с Боччони – необходимая предпосылка открытия центральной роли Пьеро и восходящей к нему традиции. Возможно, Лонги не был чужд размышлениям о Сезанне[395], посещавшим Боччони в те два года, что предшествовали его неожиданной смерти[396].
Перелом Лонги стал возможен благодаря Беренсону, с чьей помощью он, если пользоваться метафорой, прополоскал белье в Сене, и, косвенно, Гертруде Стайн. Как мы видели, Беренсон в 1913 году процеживал Сезанна сквозь Пикассо. Произошло ли так и с Лонги? Несмотря на отрицательный ответ, данный Лонги пятьдесят лет спустя, вопрос, вероятно, все еще открыт.
5
Гарболи показал, как спор с Беренсоном тайно подпитывал деятельность Лонги, побудил его вступить на пути, которые бы другой на его месте пропустил или даже отверг, подтолкнул его присоединить к знанию итальянской живописи области, до тех пор ему неведомые. Это примерная реконструкция, и все же я подозреваю, что наряду с импульсом к сепарации у Лонги существовал также и противоположный импульс: открыто соперничать с Беренсоном и победить его в открытом бою. Здесь я вновь хотел бы привести две цитаты. Первая взята из «Северо-итальянских живописцев» Беренсона, напечатанных в 1907 году: