1

За последние сорок лет знаменитая картина Пьеро делла Франческа из Национальной галереи Марке в Урбино стала объектом целого ряда отличающихся друг от друга иконографических интерпретаций. Разногласия между учеными в этой области исследований – не новость; однако в этом случае расхождение оказалось столь сильным, что подтверждало, на первый взгляд, правоту тех, кто полагает, будто любое истолкование текста или изображения допустимо[336].

Мне нисколько не нравится столь модный ныне радикальный скептический подход. Дабы опровергнуть его, я воспользуюсь собственными разысканиями вокруг «Бичевания» Пьеро и проанализирую границы доказуемости в поле иконографических исследований. В заключении методологического упражнения я объявлю о выводах, к которым пришел, – хотя (как будет ясно) речь идет об итогах, достаточно пагубных для меня самого. Впрочем, размышление о неудаче может быть столь же (и, возможно, даже более) поучительным, что и рассуждение об успехе.

Я начну с того, что вкратце изложу интерпретацию «Бичевания», предложенную мной в книге «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero», 1981). Подобно многим моим предшественникам, я также считал, что дистанция, отделяющая трех персонажей на первом плане от сцены в глубине, препятствует тому, чтобы считать картину Пьеро «стандартным» изображением бичевания Христа. Следуя гипотезе Кеннета Кларка, я предложил видеть в фигуре Христа, истязаемого на глазах стоящего к нам спиной человека в тюрбане, аллюзию на современные политические события: страдания христианских общин в Греции в результате турецкого нашествия. Подхватывая указание Талии Гума-Петерсон, я счел кармазиновые чулки и остроконечную шапку Пилата точной отсылкой к одному из византийских императоров. Указанные элементы оказались несовместимы со старой интерпретацией (принятой и Роберто Лонги), усматривавшей в картине чествование Оддантонио да Монтефельтро, убитого во время заговора в 1444 году. Они позволяли отнести дату создания картины к рубежу 1450‐х и 1460‐х годов. Согласно Кеннету Кларку, датировку подтверждала и изображенная Пьеро архитектура, перекликавшаяся с Темпьетто Руччелаи Леона Баттиста Альберти. Я утверждал, что уточнить время появления картины можно, если допустить, что в сцене бичевания Христа заключены воспоминания о древностях и реликвиях Святой земли, которые в середине XV века находились около Латеранского дворца: помимо Святой лестницы (аллюзия, уже отмеченная Мэрилин Аронберг Лавин), двери и колонны, происходившие, согласно традиции, из дворца Пилата; колонна, которая, как считали, соответствовала росту Христа – так называемая «mensura Christi»; фрагменты гигантской бронзовой статуи, ныне хранящиеся в Палаццо деи консерватори. Римские отсылки показались мне настолько точными, что подразумевали границу ante quem non в датировке картины: документированное пребывание Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Однако вероятность того, что сцена из Священного писания в глубине указывала на современные политические события, также давала ключ к интерпретации светской сцены на первом плане. Я предположил, что бородатый мужчина, изображенный (как видно из положения его руки и наполовину открытых уст) в момент говорения, рассуждал о бичевании Христа. Пространственная дистанция между двумя сценами намекала и на иную дистанцию – хронологическую и онтологическую одновременно. Слова второго псалма «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), одно время читавшиеся в картине (вероятно, на ее раме), – это часть литургии на Страстную пятницу. Из этого, по-моему, вытекало, что на заднем плане «Бичевания» Пьеро изображает содержание проповеди, произносимой бородатым мужчиной на первом плане. Ряд физиогномических сопоставлений заставил меня разглядеть в этом персонаже слегка идеализированный портрет кардинала Виссариона (в то время как Талия Гума-Петерсон с осторожностью, продиктованной слишком ограниченным характером сравнения, говорила о криптопортрете) (ил. 37). Человека, стоящего справа и облаченного в парчовую мантию, внимательно смотрящего на Виссариона и слушающего его, я предложил считать вероятным заказчиком картины. Как уже было указано (среди прочих Кеннетом Кларком), Пьеро изобразил того же персонажа еще дважды: в Ареццо, в числе членов семейства Баччи, окружающих Хосрова, и в группе людей, стоящих на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия на одноименном полиптихе (ил. 24 и 21). В последнем случае мы обнаруживаем изменение, внесенное в контур черепа, идентичное тому, что характеризует человека в парчовой мантии на «Бичевании» (ил. 22 и 23). Я установил личность этого персонажа – это Джованни Баччи, происходивший из аретинской купеческой семьи, для которой Пьеро написал цикл об Истинном Кресте в церкви Сан Франческо. Согласно моей гипотезе, он оказался изображен в кульминационный момент своей краткой карьеры при папском дворе: чрезвычайного посольства в Константинополь, в задачи которого входило сообщить Виссариону о назначении кардиналом Святой римской церкви, дарованном ему in absentia. Мы точно знаем, что некий нунций в Константинополь был тогда отправлен; мне показалось вероятным, что речь шла о Джованни Баччи – в свете очень краткого (и уникального) послужного списка XVII века, в котором Баччи именовался «нунций к Цезарю», то есть к императору. Серия схожих элементов утвердила меня в мысли, что речь идет о точном месте и времени, когда разворачивалась написанная Пьеро сцена: Константинополь, 1440 год, Страстная пятница (тогда выпавшая на 25 марта). Виссарион изображался в момент принятия кардинальского сана и, следовательно, отъезда из Константинополя в Рим; свой выбор он мотивировал (согласно моей интерпретации) с помощью проповеди, в которой сравнивал императора Иоанна VIII Палеолога с Пилатом, из‐за его бездействия перед лицом турецкой угрозы. Безмолвная проповедь, изображенная Пьеро, была призвана увековечить память, дорогую для заказчика картины Джованни Баччи. Однако она имела свой актуальный смысл и для предполагаемого адресата полотна – Федериго да Монтефельтро, которого в 1459 году Виссарион и Пий II Пикколомини пытались вовлечь в собственные проекты по организации крестового похода против турок. Такая попытка увещевания объясняла бы и присутствие босого юноши, обернутого в тунику, неподвижно смотрящего за пределы картины: речь шла о Буонконте, родном сыне Федериго, который был дорог Виссариону (восхищавшемуся его рано развившимся умом). Буонконте умер от чумы совсем молодым в 1458 году.

2

Наша интерпретация встретила почти единогласное порицание[337]. Я буду последним человеком, кого это удивит. В попытке обнаружить на картине Пьеро, при отсутствии явных внешних свидетельств, столь плотное переплетение религиозных, политических и личных аллюзий содержалась, я хорошо понимаю это, доля объективной провокации. Аномалия, hapax, иконографический unicum, подобный тому, что я предложил, – был ли он исторически возможен?[338] И, если так, можно ли его действительно расшифровать? В статье, опубликованной в «Oxford Art Journal», Роберт Блэк в связи с моей книгой говорил о «use and abuse of iconology» («использовании и злоупотреблении иконологией»): это те же возражения (справедливое возмездие), которые мне случалось в прошлом обращать против исследований Панофского о Тициане. Однако, помимо прочего, меня критиковали за то, что я выстроил аргументацию, основанную лишь на ряде недоказуемых гипотез. Эта критика не кажется мне приемлемой. Напротив, я думаю, что мне удалось с педантичностью отделить догадки от доказательств. Отношение один к десяти между ростом Христа и «mensura Christi» Латеранского дворца, на мой взгляд, – это неопровержимое доказательство, которое венчает римские аллюзии, обнаруженные в сцене на втором плане, – вывод, который позволяет, полагаю, окончательно оспорить раннюю хронологию, предложенную прежде в связи с картиной Пьеро. Отождествление босого юноши с Буонконте, наоборот, как я прямо предупреждал, полностью предположительно: это догадка, которую вероятной (но не несомненной) делает идентификация бородатого мужчины с Виссарионом. Я заявил, что последняя весьма возможна, хотя доказательство на основании физиогномического сходства всегда неполно. Впрочем, я сигнализировал о наличии двух препятствий – молодости и отсутствия кардинальских знаков, которые наличествовали на всех остальных известных нам портретах Виссариона. Так, по крайней мере, было сказано в первом издании «Загадки Пьеро» («Indagini su Piero»), где вопреки всякой очевидности я упорно отказывался сближать вероятную дату создания картины (около 1459 года) с тем временем, когда происходила описанная на ней сцена. Мне удалось исправить мою ошибку благодаря вопросу, заданному Сальваторе Сеттисом в рецензии на мою книгу: «Не является ли этот человек Виссарионом, еще не получившим кардинальского сана?» Лишь в этот момент я сопоставил сцену на первом плане с сообщением Виссариону новости о его назначении кардиналом, произошедшим in absentia: назначении, материально засвидетельствованном, как мне казалось, красной полосой, тонкой, но отчетливо различимой, свисающей с правого плеча Джованни Баччи и вновь появляющейся рядом с его щиколоткой (ил. 20).

3

Насколько мне известно, красная лента ускользнула от внимания всех исследователей, занимавшихся «Бичеванием»: единственным, кто увидел ее, оказался Эудженио Баттисти, истолковавший ее в совершенно другом ключе – как символ политической власти[339]. Обнаружение этой детали побудило меня изменить точку зрения по одному важному пункту моей книги. Мне показалось, что я наконец постиг смысл сцены на первом плане, дату которой я отодвинул на двадцать лет назад (с приблизительно 1460 на 1440 год). Я внезапно определил место в интерпретативном пазле «Бичевания», предназначенное титулу «нунций к Цезарю», который традиция приписывала Джованни Баччи.

Я всегда думал, что склонность к смелым гипотезам и строгость в поиске доказательств могут и должны сосуществовать. В приложении к третьему изданию моей книги я писал, что красная лента, наброшенная на плечо Джованни Баччи, – и та окончательно ничего не доказывает: лишь документ, который удостоверял бы путешествие Баччи в Константинополь в 1440 году в качестве папского посланника, мог разрешить последние сомнения, остающиеся в моей интерпретации. Я не нашел его; однако мне показалось, что я обнаружил нечто лучшее.

Небольшая картина из галереи Академии, на которой изображен «Святой Иероним с донатором», – это одно из очень немногочисленных творений, подписанных Пьеро (ил. 46). Надпись большими буквами, которая прочитывается под фигурой молящегося, – HIER. AMADI AUG F., – напротив, сделана не Пьеро, хотя и в его время. Пока не доказано обратное (и несмотря на мнимые трудности, о которых писал Баттисти)[340], этого персонажа, Джироламо Амади, сына Агостино, следует считать заказчиком картины. Святой Иероним грозно и мрачно смотрит на своего омонима, изображенного в профиль и на коленях. Таким же образом – в профиль и на коленях – запечатлен (на куда большем по масштабу изображении, описывавшем несопоставимо более высокую социальную среду) и Сиджизмондо Малатеста, стоящий напротив своего святого покровителя во фресках в Римини, созданных, вероятно, несколькими годами раньше картины из галереи Академии[341].

Сомнения, возникшие у кого-то по поводу личности святого, изображенного на картине, явным образом безосновательны: речь идет о сочетании «Святого Иеронима в пустыне» и «Святого Иеронима, читающего в своем кабинете», двух иконографических типов, возникших в итальянской живописи в течение XV века[342]. Причину этих сомнений нужно искать в многажды отмеченном[343] отсутствии кардинальских атрибутов, которые обычно сопровождают изображения св. Иеронима начиная с середины XIV века и далее: прежде всего галеро, то есть красной шляпы, появляющейся на первом плане на картине Пьеро «Святой Иероним», хранящейся в Берлине (ил. 47).

На картине из галереи Академии нет и следов галеро. Однако никто не заметил, что красная лента там тем не менее присутствует: также в виде полосы, наброшенной на правое плечо молящегося. Тончайшая нить исчезает, затем возникает, изгибается на уровне талии, пропадает вновь и наконец опять появляется, утолщаясь у колен донатора (ил. 46).

Баттисти, который оказался в состоянии разглядеть – но не интерпретировать – красную ленту, ее все-таки упустил. В связи с физическими характеристиками картины он писал:

Не только коричневые оттенки, но и красный цвет одежд донатора оказался измененным. Это, как мне кажется, подтверждает тот факт, что изменение цветов в основном произошло из‐за растворителя. Кроме того, здесь заметны два исправления на мантии – на спине сверху и внизу, спереди, непосредственно ниже рукава, где цвет ярче, как на домашних туфлях [поистине загадочное упоминание. – К. Г.], вероятно, поскольку он был добавлен чуть более сухой кистью. Этот цвет следует считать более соответствующим оригиналу[344].

В описании С. Москини Маркони в каталоге галереи Академии, где учтены замечания Мауро Пелличчоли в связи с чисткой картины в 1948 году, напротив того, говорится:

В результате недавней реставрации картина благодаря легкой общей очистке стала светлее. При этом оказались устранены пятна от старых искажений и поправок, на земле, в небе, на скамье и особенно на лице молящегося, притом что равномерно нанесенные лакуны остались на виду. Кроме того, удалось восстановить некоторые линии, разъеденные проступившей на поверхность зеленью, как в случае с шарфом на спине молящегося[345].

Сам Баттисти приводит этот фрагмент на другой странице своей объемной монографии. Он не заметил, что идентифицированные им «исправления» на накидке молящегося полностью соответствовали «шарфу», упомянутому в «аккуратнейшем» описании (заслуженно высокая оценка принадлежит Баттисти) каталога галереи Академии.