Экспозиция «Pittura di luce» («Живопись из света»), представленная Лучано Беллози и его сотрудниками во Флоренции в Каза Буонаротти в мае – августе 1990 года, выделялась на фоне все более насыщенной панорамы выставок – и не только высочайшим качеством выставленных полотен. Кроме того, она отталкивалась от самой настоящей исследовательской проблемы, тем самым разительно отличаясь, скажем, от циничной (и справедливо раскритикованной) операции, которую в Венеции задумали осуществить с Тицианом. Каталог открывается вводной статьей Беллози. Исключая некоторые случайные ошибки, о чем я скажу ниже, он составлен на столь же высоком уровне, что и выставка. В своих чрезвычайно содержательных рассуждениях Беллози возвращается к одному спорному вопросу: о хронологии фресок Пьеро делла Франческа в Ареццо.

Как известно, по мнению большинства ученых, фрески были окончены до путешествия Пьеро в Рим (1458–1459). Несколько лет назад, стремясь дополнительно уточнить датировку, я выдвинул иной тезис, уже сформулированный К. Кларком и К. Гилбертом с другим обоснованием: а именно что цикл, за исключением двух верхних люнет, завершенных прежде отъезда в Рим, был выполнен Пьеро после его возвращения в Ареццо, то есть в 1459 году и позже (1466 год – граница post quem non)[303]. В пользу первой датировки, которую я назвал бы слишком ранней, Беллози выдвинул недавно два новых аргумента, ныне воспроизведенных во вступительной статье к каталогу выставки «Живопись из света». Первый из них базируется на алтарном изображении в Читта ди Кастелло, выполненном в 1456 году Джованни ди Пьемонте, помощником Пьеро в Ареццо.

Основываясь на серии аналитических сопоставлений, Беллози утверждает, что алтарь в Читта ди Кастелло предполагает знакомство его создателя с люнетами в Ареццо, а его дата, вероятно, совпадает с полным завершением написанного Пьеро цикла[304]. Оставим пока в стороне гипотетические, но правдоподобные сведения, препятствующие точному расчету участия Джованни ди Пьемонте в аретинском цикле, – о реставрации церкви, порученной ему в 1486–1487 годах[305]. В действительности сама биография живописца, столь блестяще воссозданная Беллози, на мой взгляд, противоречит ранней датировке цикла Пьеро. Алтарь в Читта ди Кастелло 1456 года, конечно, обнаруживает культурное влияние Пьеро делла Франческа. Однако его источник – это, возможно, утраченные ныне творения; оно вовсе не свидетельствует о близком знакомстве с эскизами работ Пьеро в Ареццо. Напротив, о воздействии последних прямо свидетельствует бесконечно более высокое мастерство при создании перспективы, заметное на другом датированном произведении, которое Беллози приписывает Джованни ди Пьемонте – алтарном изображении 1471 года, ныне находящемся в Берлине. Без сомнений, оно предполагает знание не только фресок в Ареццо, но и алтаря, сейчас хранящегося в Уильямстоуне (ил. 43) (его Лонги датирует как раз периодом между 1460 и 1470 годами)[306].

Беллози допускает, что параллели между алтарем в Читта ди Кастелло и циклом в Ареццо рассыпаны по нижним уровням последнего, выполненным относительно поздно. Что же приводит его к утверждению, будто цикл Пьеро оказался завершен около 1456 года? Здесь в дело вступает второй аргумент, гораздо более убедительный, чем первый. Он основан на сходствах между пределлой Джованни ди Франческо в Каза Буонаротти, где изображались истории из жизни святого Николая, и фресками Пьеро: в частности, между батальной сценой, расположенной на правой стороне пределлы, и «Битвой Ираклия с Хосровом» (ил. 11), изображенной на одном из нижних уровней аретинского цикла.

Существование сходств отмечено давно – как авторами недоказуемых гипотез о раннем времени создания пределлы (Виттинг, Вайсбах), так и теми, кто выдвигал противоположное по смыслу предположение, благоприятствующее более ранней датировке цикла Пьеро (Шмарсов, Анталь)[307]. Убежденный сторонник последней, Лонги воспользовался этим аргументом, дабы заключить, что дата создания пределлы Джованни ди Франческо «едва ли предшествует 1455 году»[308]. Беллози делает обратное: Джованни ди Франческо дель Червельера, прозванный Джованни да Ровеццано, умер в 1459 году (похоронен 29 сентября); следовательно, в этот момент цикл в Ареццо должен был быть уже закончен[309]. Действительно, аргумент неоспоримый – при условии, что Джованни ди Франческо дель Червельера, почивший в сентябре 1459 года, на самом деле был автором пределлы из Каза Буонаротти. Именно это я и предлагаю проверить.

Так называемый «автор триптиха из коллекции Карранд» (условное название, под которым объединяли целый ряд стилистически однородных произведений) получил свое имя в статье Пьеро Тоэска 1917 года[310]. Посмотрим, как это произошло. Вазари утверждал, что люнет с Богом Отцом и ангелами на дверях госпиталя Инноченти во Флоренции был создан Граффионе; Г. П. Хорн, благодаря документу, обнаруженному Дж. Поджи, приписал люнет некоему «Giovanni di Francesco» и предположил, что речь идет о Джованни да Ровеццано, названном Вазари в числе учеников Андреа дель Кастаньо[311]. Тоэска идентифицировал создателя люнета с «автором триптиха из коллекции Карранд» (ил. 44) и выдвинул гипотезу, согласно которой «Giovanni di Francesco dipintore», упомянутый в регистре госпиталя Инноченти в связи с рядом платежей, сделанных в 1458 и 1459 годах, и Джованни ди Франческо дель Червельера – это одно и то же лицо. Если прав Миланези, то это был не кто иной, как Джованни да Ровеццано[312]. Смысл последней оговорки ясен: очевидные переклички с творениями Андреа дель Кастаньо, заметные в произведениях «автора триптиха из коллекции Карранд» (достаточно подумать о распятии Бродзи), заставляли отдать предпочтение Джованни да Ровеццано перед прочими художниками с аналогичным именем. Однако Тоэска осознавал ограниченный характер этого отождествления (анаграфического, но не стилистического); поэтому он завершил свою статью замечанием, что во Флоренции тех лет действовали и другие художники по имени Джованни ди Франческо, как, например, тот, что в 1462 году украсил золотом и лазурью капеллу Аннунциата в церкви деи Серви: «это вполне мог быть и художник, который тремя годами раньше расписал и близлежащую церковь дельи Инноченти»[313]. Последняя гипотеза была явно несовместима с кандидатурой дель Червельера, который в 1462 году уже три года как умер.

Осторожность Тоэска сразу же оказалась позабыта: отождествление Джованни ди Франческо (поскольку это, конечно же, и есть настоящее имя «автора триптиха из коллекции Карранд») с Джованни ди Франческо да Ровеццано, alias дель Червельера, было сочтено доказанным фактом[314]. Однако ситуация неожиданно запуталась из‐за предложения (одного из многих за эти годы) расширить каталог работ Джованни ди Франческо. В небольшой монографии, посвященной триптиху, ныне находящемуся в музее Гетти в Малибу (ил. 45), который Лонги приписал некоему «мастеру из Пратовеккьо», Б. Фредериксен, следуя за старой гипотезой Беренсона, предположил, что «мастер из Пратовеккьо» – это и есть Джованни ди Франческо[315]. Необходимо подробно рассмотреть аргументы Фредериксена: еще и потому, что, как мне кажется, обычно трезвомыслящий Беллози неправильно интерпретировал ключевой фрагмент его книги. Фредериксен отталкивался от иконографии – абсолютно нетипичного присутствия во фреске святой Бригитты со свитками в руках, помещенной в левой секции триптиха. Предположение, что картина происходит из монастыря сестер-бригитток Парадизо близ Баньо а Риполи, подтвердилось благодаря одному документу 1439 года. В нем говорилось, что художник Джованни да Ровеццано из близлежащего городка получил от монастыря заказ на изображение «Мадонны с младенцем на груди, и с одной стороны стоящей Святой Бригитты с двумя книгами в руках, окруженной коленопреклоненными братьями и сестрами, которым она давала наказ, а братья и сестры получали его от святой Бригитты; нашего Господа, Мадонны и окружающих ее и говорящих с ней ангелов, и с другой стороны святого Микеланджело, взвешивающего души» (затем следует описание пределлы)[316].

Теперь оказалось, что Джованни да Ровеццано и Джованни Франческо дель Червельера – это один и тот же человек, как следует из разных документов кадастрового и иного характера[317]. Новации, обнаруживаемые в триптихе при сравнении с вышеприведенной программой, которая, как мы сегодня знаем, следовала столь важной для монастыря в Баньо а Риполи иконографии Бригитты[318], на самом деле невелики числом. Поэтому Фредериксен, не колеблясь, приписал (по-моему, совершенно правильно) триптих Гетти кисти Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера. Беллози пишет, что, учитывая расхождения между программой и картиной, «Фредериксен воздерживается от решительного вывода»[319]. Это неточно. Сомнения Фредериксена касаются совсем иного, а именно отождествления «мастера из Пратовеккьо» и Джованни ди Франческо как собирательного образа индивидуального стиля. Как знаток, Фредериксен сопротивляется этой идентификации, уже предложенной прежде Беренсоном, считая при этом (напрасно), что обнаружил ее документальное доказательство[320]. Его опасение, наоборот, абсолютно оправдано: как прекрасно объясняет Беллози, мастер из Пратовеккьо и Джованни ди Франческо – это определенно два разных художника. И что тогда?

Путаницу очень легко рассеять.

1. «Мастер из Пратовеккьо» – как показал Фредериксен, это Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера.

2. «Мастер из Пратовеккьо» и Джованни ди Франческо (прежде «автор триптиха из коллекции Карранд») – это два разных человека, как подозревал Фредериксен и подтвердил Беллози[321].

3. Ergo, Джованни ди Франческо, прежде «автор триптиха из коллекции Карранд», – это вовсе не Джованни да Ровеццано, alias Джованни ди Франческо дель Червельера. Речь идет о другом Джованни ди Франческо[322].

На это рассуждение можно выдвинуть два возражения.

A) Вазари утверждает, что Джованни да Ровеццано был учеником Андреа дель Кастаньо. Эти данные хорошо сочетаются с художественным обликом Джованни ди Франческо, намного меньше – с идентичностью «мастера из Пратовеккьо». Однако Вазари мог спутать двух Джованни ди Франческо, так же как (приведем лишь один из многих примеров) он приписал Граффионе люнет в госпитале Инноченти.

Б) Беллози отмечает, что дата 1439 год для триптиха в музее Гетти «в высшей степени маловероятна», поскольку это слишком рано для творения, столь явно навеянного живописью Доменико Венециано[323]. Однако Фредериксен уже писал, что 1439 год – это дата заказа, а не создания картины[324]. К этому можно добавить, что Доменико Венециано, как предполагает Лонги, вероятно работал во Флоренции приблизительно с 1435 года[325]. Беллози, косвенно намекая на эту гипотезу, но не считая ее слишком убедительной[326], замечает, что в любом случае триптих Гетти, как кажется, подразумевает знакомство с алтарем Санта Лючия деи Маньоли. Это соображение не представляется решающим, учитывая, что многие творения Доменико Венециано оказались утрачены (упомянем хотя бы фрески в Сант’Эджидио, дабы остаться в пределах обсуждаемого здесь периода).

Оба возражения кажутся мне не слишком весомыми, если сопоставить их с аргументами, изложенными мной выше. Можно на законных основаниях заключить, что пределла из Каза Буонаротти, столь явно ориентированная на фрески Пьеро, вовсе не подразумевает, что 1459 год (время смерти дель Червельера) – это граница post quem non. То же рассуждение актуально и для цикла Пьеро. Аргументы в пользу того, что он создавался в течение долгого времени (как известно, Пьеро работал очень медленно), с перерывом на поездку в Рим в 1458–1459 годах, можно считать более или менее убедительными; и конечно, их нельзя опровергнуть, основываясь на дате смерти Джованни ди Франческо. Мы ничего о ней не знаем.

В этом обосновании сходятся (вещь, сама собой разумеющаяся для любого исследователя, начиная с Беллози) стилистические материалы и документы иного рода: книги со счетами, кадастры и пр. Жаль видеть, что есть еще люди, продолжающие противопоставлять одни из них другим на страницах с кричащими лакунами, обезображивающими в остальном первоклассный каталог[327]. Ни один историк искусства не способен с легкостью отказаться от пояснений, содержащихся в заурядном регистре рождений и смертей[328]. Я хотел бы проиллюстрировать это утверждение с помощью, скажем так, аргумента от противного.

В 1933 году Оффнер оставил отзыв о выставке сокровищ Флоренции, приписав Джованни ди Франческо антепендиум со святым Бьяджо из церкви Петриоло[329]. Он отметил, что речь шла о его единственном датированном творении (1453 года по флорентийскому стилю; 1454 год по нашему календарю) вместе с люнетом госпиталя Инноченти, написанным в 1459 году. В случае с люнетом он сделал отсылку к документу, опубликованному Тоэска, не упомянув, впрочем, о его гипотезе, согласно которой Джованни ди Франческо и Червельера были одним и тем же лицом. Это не было простой забывчивостью. В стиле Джованни ди Франческо, писал Оффнер, различимо эхо Андреа дель Кастаньо и Алессо Бальдовинетти; в частности, его стиль можно счесть развитием манеры Бальдовинетти. Однако единственные датированные произведения Джованни относятся к шестому десятилетию XV века, когда Бальдовинетти был еще молод; следовательно, маловероятно, чтобы Джованни был намного старше его. Отсюда вывод: если триптих из коллекции Карранд создан в шестое десятилетие, то алтарное изображение, одна часть которого находится в Лионе, а другая – в собрании Контини Бонакосси, должно было быть написано позже, в зрелый период[330], следующий, могли бы мы добавить, за смертью (1459) Джованни ди Франческо дель Червельера.

Эта хронология, диаметрально противоположная той, что предложил Лонги в 1952 году[331], совпадает с гипотезой Беллози. Оффнер говорит о стилистических аналогиях между Феррарой, Падуей, Сиеной (и позже Германией), продиктованных «by a mysterious sympathy» («таинственным родством душ»); Беллози видит в «Мадонне» Контини Бонакосси почти что передачу наследия художественной культуре феррарцев[332]. Можно привести обратный пример (хотя и с аналогичным содержанием) – очевиднейшее родство одной из инкунабул Косса, полотна, изображающего «Оплакивание Христа со св. Франциском», ныне находящегося в музее Жакмар-Андре, с драматичной «Пьетой», которую Джованни ди Пьемонте (как признал Беллози) написал в капелле Ручеллаи[333].