Отчасти свою мечту о живописной родине Ларин реализовал чуть позже – в работах, посвященных Куршской косе. Значит ли это, что куршский цикл представляет собой квинтэссенцию всей его работы, что цикл этот складывается в пресловутый magnum opus, а предшествующие произведения надо воспринимать лишь как пролог к наиболее важному периоду? Разумеется, нет. И сам автор был бы первым, кто не согласился с таким утверждением. Рискнем предположить, что разнообразие мотивов, которое художник считал вынужденным и чуть ли не легкомысленным, послужило основой для окончательного становления и оформления его собственного почерка. Время постсоветских поездок, регулярной перемены мест, – это для Ларина время очевидного взлета, подъема.

И вместе с тем ясно, что зависимость художественных удач от выбора очередной географической цели – как минимум не прямая, и прямой никогда не была. Искусство Юрия Ларина все же модернистское в своей глубине, оно предметно-беспредметное, то есть неизбежно в чем-то смоделированное, даже сконструированное. Предметная его составляющая отвечает за живость, жизненность изображения, а беспредметная – за организацию соотношений внутри него (Ларин употребил бы тут слово «гармония», но мы его избежим – все по той же причине: устаревание терминологии мешает пониманию сути дела; от сегодняшней «гармонии» веет лишь сладкой бесконфликтностью). Натура задает работе определенное русло, однако это русло не стихийное и не случайное; оно должно стать частью уже существующей гидросистемы, если воспользоваться сравнением из той инженерной области, которой Ларин отдал когда-то несколько лет жизни. Неожиданности возможны и даже желательны, они могут породить сегодняшние удачи или новые решения на будущее, – тем не менее, их роль не стоит преувеличивать. Да и в целом живописная свобода не равна импровизации: первая всегда фундаментальнее и шире второй.

В одной из предыдущих глав приводилось мнение Елены Муриной насчет того, что в своих поездках Ларин каждый раз находил «новые краски и, главным образом, новое понимание света». Это безусловно так, что подтверждается и рассуждениями самого художника об отличительных признаках разных мест. Однако в большой мере верно и обратное: оказываясь в тех или иных географических точках, он пробовал разглядеть в них и некий «общий знаменатель».

Противоречие здесь мнимое. «Новые краски» и «новое понимание света» – это свидетельства честности, незашоренности, наблюдательности, анализа. А выявление общего знаменателя – уже синтез, попытка восприятия пейзажа в качестве образа со свойствами всего универсума. Иначе говоря, Ларин не просто «присваивает» вновь увиденную им природу (по-своему это делает любой самостоятельный художник), но и встраивает ее в ту философско-технологическую матрицу, которая у него сложилась прежде. Отчего видоизменяется и конкретная живописная работа, и сама матрица тоже. Общий знаменатель, как известно, не константа, а величина подвижная, зависящая от количества арифметических дробей в уравнении.

Такого рода медленная подвижность, осознанный творческий дрейф, подразумевает, во-первых, незацикленность на уже найденных когда-то приемах, и во-вторых – отказ от притязаний на абсолют. Если собственная художественная система то и дело корректируется и уточняется за счет новых впечатлений, она по определению не может быть идеальной, образцовой, всеобъемлющей. Более того, сами эти новые впечатления выискиваются и отбираются живописцем крайне субъективно, почти по прихоти. Пусть даже маршруты и сроки путешествий Юрия Ларина в немалой степени зависели от внешних обстоятельств, однако он не ездил в те места, которые его чем-то заранее не прельщали.

Сразу два таких примера фигурируют в дневниковой записи 2001 года:

Как видим, Ларин не стремился приобрести максимально разнообразный пленэрный опыт, чтобы выковывать якобы универсальные формулы мироздания. И «общую мировую душу», по чеховско-треплевской формулировке, олицетворять собой не пытался. Однако собственную душу – да, не только вкладывал, но и тренировал, время от времени притирая ее к не очень знакомым условиям. В отсутствие «живописной родины» такая регулярная самомобилизация становилась источником и драйва, и развития.

Итак, художник этот вроде бы не претендует на абсолют – тем не менее, его работы метафизичны, внеличностны, о чем так или иначе говорили буквально все авторы, когда-либо писавшие о живописи Ларина, начиная с текстов Галины Ельшевской 1980‐х годов. Почему так? Можно предположить, что метафизика у него в некотором смысле непреднамеренная – в отличие, скажем, от упоминавшегося Владимира Вейсберга, чьи усилия по созданию «невидимой живописи» были совершенно программны и при том еще миссионерски окрашены. У Ларина же – все-таки непреднамеренная, то есть почти не задекларированная: его концепция «борьбы музыкальности с изобразительностью» – скорее, про метод работы, нежели про идейное содержание. Так что метафизика тут непредумышленная, но отнюдь не случайная. И да, наверное, излишне добавлять, что метафизика может проявляться и жить не только в тех работах, которые этим словом маркированы – будь то итальянская pittura metafisica или позднесоветская «метафизическая живопись». Хотя в обойму представителей последней Юрия Ларина обычно не зачисляют, там другие списки.

Его пейзажи – даже те, где видны архитектурные сооружения и другие следы человеческой деятельности, – принципиально никем не заселены. Стаффажные, фоновые фигуры отсутствуют как класс; нет и портретов, для которых пейзаж служил бы фоном. О ларинских портретах в целом мы уже говорили; они в чем-то родственны пейзажам и натюрмортам, поскольку не вычленяют человека из природного и предметного мира, а преподносят его как раз сходным образом – почти как ландшафт, только композиционно иначе выстроенный. Близки к этому и решения многофигурных композиций, которые начали изредка появляться у Ларина с конца 1990‐х, о чем мы еще расскажем попозже.

Но вот пейзаж как таковой, взятый именно в качестве фрагмента природы, наш герой будто оберегает от вторжения людей и вообще всяческой живности. Изображенная им земля по преимуществу пуста и, можно даже сказать, безвидна, если подразумевать свойственное художнику некоторое развоплощение натуры – когда видимые объекты лишаются ряда привычных, легко узнаваемых черт и фактур. А еще он оберегает свои пейзажи от тех разновидностей авторского произвола, к которым относятся парные противопоставления вроде «социального – экзистенциального» или «романтического – приземленного». Подобных дихотомий Ларин в искусстве избегал чуть ли не инстинктивно, попросту оставляя их за пределами рассмотрения.

Из перечисленного разве что экзистенцию стоило бы учитывать при анализе ларинских работ, и то не как выразительную задачу, а как подспудный фактор, влиявший на произведения живописи скорее от обратного. Галина Ельшевская подметила это еще в каталожной статье к выставке 1989 года, предположив, что для Ларина «творчество есть способ сокрытия себя, защиты своего „я“». По-своему сформулировала похожую мысль и Ольга Яблонская в нашем с ней разговоре:

Более подробно, с инсайдерской и даже психоаналитической позиции, на эту тему высказалась и Ольга Максакова:

В любом случае понятно, что речь тут об очень ранней психологической травме и ее вытеснении, изживании – не в последнюю очередь с помощью искусства. И не было бы ничего странного, кстати, если бы художник взялся за такого рода изживание, выбрав путь визуализации бессознательных ужасов. Примеров этому множество, особенно в XX веке. Однако у Ларина вышло ровно наоборот: от своего страха он уходил в ту сферу, где причин для подобной боязни, каковы бы они ни были в действительности, попросту не существовало. Там, конечно, могли возникать иные страхи – не справиться с задачей, упустить главное, попасть в плен шаблона, – но этим бедам он как раз умел противостоять. Пусть преодоление давалось нелегко, зато оно время от времени сопровождалось ощущением внутренней победы. А вот для того «первородного» страха, будто бы постыдного и неизбывного, места здесь не оставалось. Это было интеллигибельное пространство «вне страха» и, даже скорее, «до страха». Отсюда, от состояния «до страха», к метафизическому измерению – довольно прямая дорога, даже если она не манифестирована.

И еще об одной дихотомии, которой Юрий Ларин избегал – или, вернее, не принимал в расчет, – хочется сказать отдельно. Речь про «элитарное – эгалитарное». Не раз доводилось слышать, что искусство у этого художника именно элитарное, «не для всех». С тем, что не для всех, пожалуй, не поспоришь, но разве это обязательно подразумевает какой-то элитаризм, тем более намеренный?

Взять ту же метафизику – всего лишь само слово, которое многих заранее отпугивает и за которым к тому же мерещится какой-то ценз, то ли образовательный, то ли мыслительный. Хотя тут уместнее было бы рассуждать о врожденной чувствительности к определенным категориям бытия, об особого сорта восприимчивости, не всегда осознаваемой, и даже об определенном психотипе. Можно бесконечно разглагольствовать о метафизическом, блистая эрудицией, но не испытывать при этом никаких собственных ощущений, которые бы давали пусть минимальную пищу для подобных суждений. А можно и вовсе не знать ученых терминов, однако быть стихийным метафизиком от рождения, от природы. В этом втором случае живопись метафизического склада, если только она не вычурная придумка, отзовется в зрителе наверняка ярче и глубже, чем в первом. Проблема лишь в том, что этот условный, потенциально восприимчивый зритель иногда и вовсе не догадывается, что созвучное ему искусство где-то существует. Он не привык, не приучен его искать и находить.

Интеллектуальные ориентиры важны, конечно. Приобретенное умение разбираться в нюансах живописи – большое подспорье для тех, кто хотел бы ее не только видеть, но и понимать. Тем не менее, ни знаточество, ни владение методологией живописной культуры не гарантируют «химии» между автором и зрителем, какой-то их валентности друг другу. И вины художника в этом нет, как правило. Он все-таки не культуртрегер, не толкователь и не популяризатор самого себя (правда, таких примеров тьма тьмущая, однако не хочется навязчивую тенденцию возводить в ранг всеобщего закона). Хотя даже если бы каждый автор брался, причем чистосердечно и толково, за разъяснительную работу в отношении своих намерений, все равно ведь нельзя встроить в глаза другого человека собственную оптику и вложить в его мозг собственные нейронные связи. Тут уж или совпадает что-то принципиальное, или нет.

Так вот, возвращаясь к фигуре Юрия Ларина: не было в его арсенале «тайного оружия», нацеленного на успех у какой-нибудь элиты – в обход или над головами всех остальных. Не пользовался он ни специальным шифром, ни системой условных знаков, которые позволяют лишь посвященным проникнуть в истинный замысел. Своя художественная система – да, но не настолько загадочная, замороченная, чтобы зрителю не попытаться вступить с ней в контакт напрямую, не обращаясь к посредникам. Его работы – даже не «гипертексты», в них не заложены (ну хорошо, почти никогда не заложены) специальные аллюзии, без распознания и прочтения которых произведения лишались бы значительной части своего содержания.