Еще одним художником – вернее, художницей, – из поколения намного моложе себя, с кем Ларин был долгое время дружен, особенно в последние годы своей жизни, оказалась Татьяна Петрова, выпускница Суриковского института. Они познакомились во второй половине 1990‐х благодаря Евгению Кравченко, и со временем их общение становилось все более частым и доверительным. Преимущественно беседовали об искусстве, но и о жизни тоже. «Отношения у нас были очень человеческие, – рассказывает Татьяна Николаевна. – Я приходила всегда с радостью, мне это было необходимо». Профессиональных наставлений Ларин ей впрямую не давал, зато приглашал с собой в недальние походы по Москве за набросками, а еще с охотой показывал собственные работы и живо интересовался ее мнением. «Сначала некоторые казались слишком свободными, даже не законченными чуть. Но они притягивали», – признается Петрова. И констатирует: «Думаю иногда, что он сделал из меня художника – больше, чем все школы, институты, друзья».
Юрий Николаевич считал Таню очень талантливой, – говорит Ольга Максакова. – Однажды по весне предложил ей попозировать, на что она с удовольствием согласилась. Но когда увидела портрет, кажется, была совершенно обескуражена. Юрий Николаевич умел подмечать самую суть, что-то главное, основополагающее в своих моделях. В этом случае он сделал акцент на руках модели. Таня, несмотря на то, что хорошо знала его творчество, очевидно, представляла какое-то более традиционное завершение, и кажется, огорчилась. Она попросила: «Только не пишите мою фамилию, ладно?». Я предложила Юрию Николаевичу назвать картину просто – «Художница».
Так в портрет проникла анонимность, которая изначально в него не закладывалась. Но бывали, конечно, и ситуации, основанные на анонимности подлинной. Предоставим в очередной раз слово Ольге Арсеньевне – на сей раз для рассказа о полотне под названием «Виолончелист». Рассказ этот неплохо передает атмосферу тогдашнего московского бытия. А еще в нем обнаруживается странное сходство с новеллами О’Генри – правда, без присущей тем парадоксальной развязки.
Юрий Николаевич написал «Виолончелиста» в 1993 голодном году. Кажется, ранней весной. Добирался в мастерскую на метро, в переходе на «Горьковской» закупался пирожками и проводил 5–6 часов, думая, слушая музыку, перебирая наброски. А в переходе у пирожкового киоска иногда появлялся виолончелист; тогда уличные музыканты были редкостью, милиция их еще не гоняла. Не знаю качества его исполнения, но Юра на него «запал». Сделал набросок, побежал в мастерскую, сделал углем рисунок на холсте, решил, что нужны еще наброски. Но больше виолончелист в переходе не появился никогда.
Холст был написан, кажется, в 3–4 сеанса. Когда я увидела его в первый раз, обмерла – он был золотой и светился. Была бы моя воля, никогда бы с ним не рассталась. Но пробыл «Виолончелист» с нами недолго. В 1996 году мои друзья помогли договориться о выставке Юрия Николаевича в московском представительстве Всемирного банка. В предпоследний день выставки сюда явился 9‐й президент Всемирного банка Джеймс Дэвид Вулфенсон. Стремительно миновав коридор, в котором висели работы, он остановился и вернулся к первому холсту. Тут же распорядился, чтобы вызвали художника, потому как эту работу он хочет приобрести. Нас срочно привезли на аудиенцию к великому человеку.
Он оказался виолончелистом-любителем, репетировал в полетах по всему миру, играл в Карнеги-холле. Хвастался дружбой и совместным музицированием со Славой (Ростроповичем).
Полчаса своего драгоценного времени он потратил на рассказы о своей музыкальной и миллионерской карьере. Говорил бы и дольше, но торопился на обед с Виктором (Черномырдиным).
При нас холст сняли со стены, запаковали и тут же отправили в аэропорт.
Гораздо позже, в 2009 году, Ларин написал «Виолончелистку», которая могла бы рассматриваться в качестве пары к «Виолончелисту», – но экспонироваться рядом им никогда не доводилось.
К слову, куратором той выставки в отделении Всемирного банка была искусствовед Татьяна Карпова, впоследствии ставшая в Третьяковской галерее заместителем директора по научной работе. Ее портрет кисти Ларина существует тоже, он был написан в 1998‐м. Незадолго до того Татьяна Львовна устраивала художнику другую выставку, теперь в уже Государственном институте искусствознания. От здания института, расположенного в том же Козицком переулке, до мастерской Юрия Николаевича было рукой подать, и Карпова в ходе кураторской работы заглядывала сюда не единожды. Ларин делал наброски, а холстом занимался уже позже, не торопясь. Портрет вышел чрезвычайно удачным. Бело-голубая фигура с лиловыми обводами, полусидящая-полулежащая, пересекает холст по диагонали – и будто парит в воздухе, поскольку кресло, желтое с охрой, за счет общности цвета с фоном свободно перетекает в него. Желтый здесь воспринимается как золотой, а белый, присутствующий лишь фрагментарно на платье, – как белоснежный. Ассоциация с существом из некоего ангельского чина не то чтобы педалирована, но легко прочитывается. Автору эта работа очень нравилась, однако спустя время он все же подарил ее самой модели.
Портретов у Ларина действительно набирается немало, особенно если провести на сей счет предметную ревизию. А вот автопортретов почти нет: Юрий Николаевич не был привержен этой теме. Хотя известно, что он проявлял чуткость ко всем своим рефлексиям и переживаниям, ни от чего внутри себя не отмахивался, однако фиксировать самоощущения, придавая им визуальную форму, не стремился. У него имелся довольно давний живописный автопортрет конца 1970‐х, потом еще одна гуашь, было несколько зарисовок с зеркала, а вот иных изображений самого себя в перечне его произведений не встречается – кроме автопортрета 1998 года. Именно он оказался своеобразной психологической вехой в творчестве, хотя, похоже, сам художник не придавал чрезмерного значения той работе.
Это погрудный портрет с очень лаконичной композицией, совершенно лишенной деталей, – только абрис, цвет, фактура. Автор изобразил себя в каком-то нераспознаваемом синем облачении; голове, немного вжатой в плечи, придан наитипичнейший ракурс «три четверти». Черты лица почти не прописаны, но явственно считывается взгляд голубых глаз, направленный не на зрителя, а куда-то в сторону и вдаль. В левом верхнем углу – что-то вроде источника света, желто-охристого, и его слабые отблески присутствуют почти на всей поверхности холста. Живопись тут довольно бурная, экспрессивная, однако парадоксальным образом дающая впечатление общей застылости, неподвижности.
Работа получила название «После болезни». В истории искусства такого рода автопортреты встречаются не столь уж редко, и каковы бы ни были конкретные обстоятельства их создания, всегда понятно: речь не о насморке, а о тяжелом жизненном испытании. В данном случае Юрий Ларин подразумевал свою нейрохирургическую операцию – не ту, уже давнюю, а новую, повторную.
До 1998 года восстановление – медленное, но верное, – шло, шло и шло, – рассказывает Ольга Максакова. – К тому времени уже закончились эпилептические приступы. Он даже пытался писать правой рукой, а наброски точно уже делал тогда правой. Хотя иногда терял равновесие, ему нужно было обязательно к чему-то прислоняться, когда он делал наброски.
Мне не хотелось его замыкать на болезнь, не хотелось лишний раз делать МРТ (магнитно-резонансную томографию. –
Выяснилось, что да: не совсем в том месте, а как бы отпочковавшийся шарик образовался в речевой зоне. Опять его оперировал Александр Николаевич Коновалов. Конечно, эта операция была несопоставима по тяжести с прошлой; никаких дополнительных дефицитов после нее не возникло. Мне казалось, что все должно пойти по-прежнему – но восстановление на этом закончилось, все перспективы исчезли. После этого в мастерскую, например, он уже должен был ехать с кем-то. Вернее, туда он еще мог сам добраться, а обратно уже нет. Житейские, технические обстоятельства изменились, усложнились.
Эти изменения оказались не временными, не ситуативными. Татьяна Палицкая, которая несколько позднее, в начале 2000‐х, часто бывала во флигеле на Козицком, вспоминает:
Когда мы вместе шли из мастерской и спускались в метро, он всегда просил меня повернуться спиной по ходу движения и с ним разговаривать, чтобы видеть мое лицо, – потому что кружилась голова.
Ни Ларин, ни Максакова сдаваться, впрочем, не собирались. Мнение Елены Муриной о том, что для Юрия Ларина «жизнь была сосредоточена только в живописи», оба супруга, безусловно, разделяли, причем понимали эту формулу почти буквально: чтобы жить, он должен работать – не обрывая, по возможности, те линии, которые представлялись главными в творчестве. А самыми главными были отношения с пейзажем. И вот уже вскоре после операции, в сентябре того же 1998-го, Ларин с Максаковой едут в давно знакомый подмосковный Звенигород – просто чтобы очнуться от больничных переживаний (и заодно от стресса в связи с августовским финансовым дефолтом), как-то вернуться в художественную колею. Той же осенью, по возвращении в Москву, был написан упомянутый автопортрет. «Мне кажется, он довольно точно передал в нем свое психологическое состояние на тот момент», – полагает Ольга Максакова.
Называть ли это «героическими усилиями» или всего лишь «твердой решимостью», но тема путешествий тогда отнюдь не иссякла. Хотя последняя по времени «дальняя» поездка была вроде бы и не так уж давно – в 1997‐м они недолго пожили в Крыму, в поселке Орджоникидзе под Феодосией, – однако возникало острое ощущение, что с той поры прошла целая вечность. И вот всего через год после повторной операции они отправились на черноморское побережье Кавказа – на тот самый Юг, который всегда дарил Юрию Ларину счастье, пусть даже отягощенное для него плохой переносимостью жаркого климата.