Тем не менее дружеские связи между ними всеми никогда не отменялись.

Ларин с Кравченко были почти ровесниками – первый всего на год старше второго. И оба к тому времени довольно давно уже воспринимались в профессиональной среде как значительные, состоявшиеся живописцы. Хотя с публичной известностью у Евгения Николаевича дела обстояли, пожалуй, похуже. Помимо разных других обстоятельств, не способствовавших взлету карьеры, над ним в течение многих лет тяготел еще и статус «подмосковного художника», то есть члена областного Союза. Организация эта была не только ощутимо беднее столичной, но и, деликатно говоря, консервативнее. На творческие искания Кравченко здесь смотрели искоса; ни о какой «зеленой улице» и речи идти не могло. Он оставался чужаком и в силу своих цвето-пластических «формальных экспериментов», и по причине тяготения совсем к другим краскам и другим пейзажам, не подмосковным.

Вот уж кто был настоящим, безоговорочным «южанином», так это Кравченко. Он и родился, и сформировался как личность в Средней Азии – в Ашхабаде, Ташкенте, Маргилане, – и с этой своей ментальностью расставаться категорически не желал. После разрушительного ташкентского землетрясения 1966 года он, как и братья Волковы, покинул родные места. Осел, правда, не в Москве, а в Воскресенске, и лишь к началу 1990‐х смог перебраться в Балашиху – в «ближайшее замкадье». Все это время источником вдохновения для него по-прежнему служила Средняя Азия, куда он выбирался при любой возможности – никак не реже раза в год. Оценить же его изысканный, обдуманно-яркий, порой парадоксальный и отнюдь не натуралистичный ориентализм способны были разве что рафинированные московские зрители. К ним Кравченко и пытался проторить дорогу – чтобы рассмотрели повнимательнее и запомнили как следует. Возлагались тогда некоторые надежды и на зарубежную аудиторию, но к ней в любом случае путь лежал через Москву.

Словом, ему необходим был свой постоянный угол в столице, и хорошо бы где-нибудь в центре. Ларин, осознавая важность для Кравченко такой «перемены участи», отдал в его распоряжение свободную комнату. Не исключено, кстати, что этому решению предшествовали определенные раздумья. Как мы помним, Юрий Николаевич испытывал затруднения при подготовке к работе – в частности, натянуть холст на подрамник было для него совершенно непосильной задачей. И на соседа-компаньона по мастерской как раз возлагалась обязанность помогать в подобных случаях; это был своего рода контракт, джентльменское соглашение. Разумеется, в отношениях с бывшим учеником, как это происходило с Якушиным, или просто каким-то более молодым художником достичь выполнения подобного уговора было бы психологически проще, чем при альянсе с человеком того же возраста и схожего профессионального положения. Однако в этой части, насколько известно, трений между ними не возникало: со стороны нового соседа соглашение выполнялось.

В коллекции подмосковного музея «Новый Иерусалим» хранится «Портрет художника Евгения Кравченко», написанный Лариным зимой того самого 1994 года, когда они начали соседствовать в мастерской. Портрет этот воспринимается как лаконичный – и по композиции, и по цвету, хотя на самом деле он сложный, мерцающий. Юрию Николаевичу никогда не была свойственна «плакатная манера» в живописи, сколько бы ни редуцировал он в работах, особенно поздних, культивируемые им одно время многослойность и «навороченность». Вместе с тем, у него почти всегда можно обнаружить некий визуальный знак, пластическую подоснову, исходно графическую, на чем держится живописная фактура.

В портрете Кравченко подобный знак дан в виде отчетливого силуэта – темного на светлом фоне, отчего и возникает ощущение простой, хотя и выразительной формулы. Однако кажущаяся ясность решения при разглядывании заменяется набором «неясностей». Например, местами красочный слой истончается до просветов холста, но холст этот не белый, не загрунтованный (или кажется не загрунтованным из‐за слабой тонировки как раз в цвет натурального холста) – причем тот же цвет кое-где поддержан охристыми оттенками «настоящей» краски. А вот там, где цвет действительно белый или близкий к белому, там вовсе не холст, а положенные на него белила, да еще и довольно густо положенные. Ну и халат на персонаже – одеяние, которому надлежит производить впечатление черного с регулярными синими полосками, оказывается отнюдь не монолитно черным, а полоски – не такими уж регулярными и не одинаковой фабричной синевы. И вообще странно: внутри портрета, хоть и заведомо обобщенного, почему-то по-разному «наведена резкость» – где лучше, где хуже. Скажем, один глаз у модели обозначен отчетливо, пусть всего лишь щелкой-полоской, зато контрастной, а другого не видно вовсе, как и носа. А ведь должен быть виден второй глаз по законам оптики – наравне с первым. Ведь художник же не пытается здесь фантазировать, правда?

Нет, фантазировать не пытается, но ищет иную правду, не оптическую и не иллюзорную. Когда-то портрету полагалось быть психологическим, то есть самому о себе все рассказывать посредством соединения индивидуальных черт и позы героя с надлежащим костюмом и выверенным антуражем. Со временем такой метод не то чтобы полностью вышел из обращения, но перестал устраивать многих – не одних художников, кстати, а и зрителей тоже. Не вдаваясь в рассказ об эволюции жанра в ХХ веке, заметим только, что Юрий Ларин в своем отношении к портретам никаких особых америк открывать не планировал – и все же подбирал собственные ключи к общим замкам. Ключи эти у него не были между собой одинаковы, приемы не повторялись. Взять хоть тот же «Портрет Кравченко»: сочетание выразительных средств, которое там использовано, в такой же точно комбинации нигде больше не встречается. К слову, «неясности» в этой работе, о которых шла речь чуть выше, после их обнаружения и мысленного суммирования все равно возвращают зрителя к первоначальной цельности и будто бы простоте образа. Верный признак удачно подобранного ключа.

В одной из предшествующих глав мы обещали чуть подробнее поговорить именно о ларинских портретах, об их смысловом отличии от его пейзажей – а в чем-то, наоборот, о сходстве. Там же приводилась и цитата, содержавшая такие слова Юрия Николаевича: «Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей – художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой». Так что первое отличие буквально лежит на поверхности: пейзажи – это длинная дистанция, можно сказать, марафонская, где не предусмотрены затяжные паузы; портреты же – пунктирное возвращение к жанру (слово «пунктир» мы уже как-то использовали применительно и к натюрмортам тоже). Это автономное, не серийное высказывание, кем-то или чем-то каждый раз по-своему вдохновленное. Или даже это могло быть средство от вынужденного творческого простоя – на такую мысль наводит фраза из дневников Ларина:

Впрочем, пунктир вовсе не подразумевает небрежности, необязательности, легкомыслия. Пунктир – осознанная тактика, как минимум, поскольку в нем заложен собственный регулярный порядок. И пунктир способен становиться частью стратегии.

Другое отличие портрета от пейзажа, – именно у этого художника, – кроется в технологии: акварелей с людьми у него нет, только живопись маслом на холсте или, гораздо реже, гуашью на бумаге. Можно предположить, конечно, что это лишь потому, что к акварельным видам, сделанным «сразу после натуры», у него была выработана многолетняя привычка. Он ведь и начинал когда-то исключительно с акварельных пейзажей; последующие изменения концепции и манеры происходили параллельно, почти одновременно на двух смежных «территориях» – с поочередным использованием красок и водных, и кроющих. А портреты эволюционировали у него иным путем, так что акварель тут оказывалась вроде бы «лишним звеном».

Это вполне вероятно, однако есть и другое объяснение – пожалуй, дополнительное. Натурный пейзажный мотив всегда многолик, избыточен в деталях, переменчив даже при ровном освещении, и в задачу художника (определенного типа, уточним) входит его «расшифровка», аналитическое преобразование. Тут акварель может не просто помочь, а стать главным инструментом. Модель же для портрета помещена в тот антураж и в то статичное состояние, которые автор выбирает сам. Важная аналитическая работа им, по сути, проделана загодя. И дальше происходит не столько «борьба с натурой», сколько «борьба с собой»: нужно при готовой композиции выявить в ней что-то такое, что в прообразе как будто и не содержится вовсе. Не вычленить, а именно выявить, продемонстрировать незримое – для ценителей эзотерики пусть это будет «аура», хотя слова здесь, наверное, можно использовать разные. Процесс этот растянуто-интуитивный, не застрахованный от ошибок (не фактических, а семантических, что ли), и потому художник, – тот самый, определенного типа, – выбирает материал, допускающий переделки, смещения акцентов прямо по ходу работы. Такой материал точно не акварель.

И да, еще одно. Природа никак не реагирует на свое изображение, ей все равно. Люди же на свое – обычно реагируют, и даже на чужое, если персонаж им знаком. Кто из нас не сталкивался с такого рода оценками портретной живописи: похоже – не похоже? Это, кстати, и любых модернистских экспериментов в какой-то мере всегда касалось, когда те еще практиковались. Мол, форму-то деформируйте сколько душе угодно, но немножко радости узнавания конкретного человека все же оставьте… Юрий Ларин подобной радости никого не лишал, хотя к форсированной точности передачи черт совершенно не стремился. В своей статье о нем, написанной в конце 1990‐х, Ольга Яблонская сформулировала это так:

Сказанное, заметим, ничуть не противоречит (хочется думать, что читателю понятно, почему) фразе из статьи Галины Ельшевской к каталогу выставки 1989 года:

Для Юрия Ларина почти все его герои – люди не посторонние. И самыми первыми, кто в случае надобности подпадал под портретную «мобилизацию», были члены семьи, конечно. Хотя художник тут не злоупотреблял положением: цеховая традиция знает куда более яркие примеры вовлечения домашних в портретное производство. Скажем, живописное изображение Инги Баллод известно лишь одно – датированное 1978 годом; при том, что муж в разное время делал с нее множество зарисовок. Образ сына возникал на холсте несколько чаще, но тоже не в обилии. Наиболее удачной, пожалуй, оказалась работа «Коля в карнавальном костюме» (1981), где празднично-клоунский наряд контрастирует и с общим строем живописи, и с понурым обликом модели. Когда-то позировала Юрию Ларину сводная сестра Надежда Фадеева, много позже – Ольга Максакова (неоднократно, и некоторые ее портреты – из лучших у этого автора) и ее сын Всеволод. А вот портрета матери художника, Анны Михайловны, не было, кажется, ни единого.

В целом же круг его персонажей существенно шире сугубо семейного, но вовсе не выглядит необъятным. Ни за количеством «увековеченных», ни за разнообразием социальных типажей он не гнался, предпочитая дождаться, когда его увлечет нечто, не поддающееся пересказу. В ком-то – легкость движений, а в ком-то, наоборот, основательность; да и просто могла заинтриговать связь характера с пластикой. Или возникало ощущение, что внутренний мир человека чрезвычайно привлекателен и потому должен получить наглядное выражение в позе, жесте, колорите, фактуре. Никакой строгой системы Ларин тут не придерживался, мысленного кастинга наверняка не устраивал, однако за дело брался лишь тогда, когда убеждался в наличии импульса. А возникал тот не слишком часто. Максакова вспоминает, как некая московская галеристка и собирательница искусства, одно время приценивавшаяся к работам Юрия Николаевича, попыталась было заказать ему свой портрет – и столкнулась с отказом: «Вы знаете, должно так сойтись, чтобы модель меня заинтересовала…»

Надо ли в таком случае расценивать набор портретируемых как исчерпывающий перечень тех, с кем Ларин был особенно дружен и близок? Едва ли. Сам он подобного совершенно точно не подразумевал. В его «портретной галерее» иногда фигурируют люди, с которыми его связывали не столь уж тесные отношения.

Иногда встречаются даже те, кого теперь и не опознать – в отсутствие авторского комментария. Ну и наоборот, конечно, бывало: налицо долгая история дружбы, несомненной взаимной приязни, а портрет почему-то так и не появился. Строить догадки задним числом довольно бессмысленно; лучше вспомним еще немного про тех, кого Ларин все же запечатлевал на холсте.