Верный тексту одноименной поэмы Стефана Малларме, Дебюсси видел существо с обликом получеловеческим, полукозлиным – нечто вроде пастуха из мифов, объединяющего в себе греческого Пана… с индуистским Кришной. На фоне сельского пейзажа фавн играет на свирели, чтобы привлечь скотниц (в либретто они преобразились в поэтических нимф). Потом он похищает накидку, пока девушки, чьи движения замедлены, а взгляды ничего не выражают, купаются в реке. В этой буколической сцене нет ничего возбуждающего, но устремления Дягилева придали балету поистине дионисийский характер. Не стану заходить так же далеко, как Серж Лифарь, утверждавший, что настоящим постановщиком «Фавна» был именно Дягилев, но в ушах до сих пор звенят речи «хозяина», отстаивавшего перед нами видение фавна в «футуристическом ключе», как предвестие современного человека, нечто вроде воплощения Мафарки, героя Маринетти. Человека, для которого – и будущее частично подтвердило правоту Шиншиллы – танец становился «дисгармоничным, неуклюжим, лишенным симметрии».
Древняя Греция, Крит, индуизм, французские парнасцы, итальянский авангард… ну и неразбериха же! Однако Шиншилла приучил нас к взрывоопасным синкретизмам. По его мнению, фавн, подобно Мафарке, – существо грубое, раб инстинктов и дикарь, лишенный всяческого торможения, в особенности сексуального; именно к такой интерпретации он с помощью тайных уловок и подталкивал Нижинского.
Еще больше, чем статичность хореографии, напоминающей настенную фреску, что прекрасно сочеталось с текучей, лишенной шероховатостей музыкой Дебюсси, публику шокировал финал балета: Нижинский, весь в пятнах, нарисованных Бакстом на облегающем трико, с рожками на лбу и виноградной кистью между ног, распластывался всем телом на накидке нимфы и мимикой имитировал оргазм.
В «Моей жизни» я рассказываю, как, сидя в зале Шатле в вечер премьеры – 29 мая 1912 года, – я была удивлена бурной реакцией публики, когда опустился занавес. Самой мне в этой постановке показалось неловким, если не сказать смешным, только одно: Нижинский заставлял балерин разбегаться от него, сперва упираясь пятками в пол, как при ходьбе, тогда как беговое движение в балете предполагает изначальную опору на пальцы ног. Это выглядело как возврат к искусственным условностям классического танца. До чего же наивной я была! Реакция публики не имела никакого отношения к этой чисто технической детали. Это я поняла гораздо позже – но даже тогда, в 1920-м, стыдливость помешала мне написать слово «онанизм» – а ведь оно тут явно напрашивалось.
Не будь этого финального содрогания – критики, оставшиеся равнодушными к глубокому новаторству столь статичной хореографии, написали бы, что балет скучный, и он, скорее всего, быстро бы канул в Лету – однако сцена, которую Гастон Кальметт в «Фигаро» назвал непристойной, принесла постановке упоминания в заголовках новостей и закрепила за Нижинским роль сексуально одержимого, – и эту роль он в дневнике спроецировал на самого себя.
Некоторые ссылались на досадную случайность: якобы занавес опустился слишком рано, заставив Нижинского проявить поспешность, дурно истолкованную публикой. Я, зная Дягилева, ни секунды не верю в это. На самом деле, сочтя балет пресноватым и опасаясь провала, сопоставимого с тем, что случился на премьере «Синего бога», Дягилев, верный собственным методам, «повторил», еще и развив, эротические содрогания Вацлава, исполненные ранее в «Шехеразаде». Поэксплуатировал, причем вволю и до последних границ, ту
Характерной чертой Дягилева было стремление к безраздельному господству, в том числе над своими же единомышленниками, и даже я, испытывавшая к нему глубочайшую, почти мистическую любовь, имела случай убедиться в этом, о чем, возможно, расскажу позднее… Более того – эта черта была отметиной его визионерского таланта, и «Русские балеты» никогда не обрели бы новаторского и революционного измерения, которое и принесло такой успех, без этой темной, циничной и почти садистской стороны их создателя.
«Резня священная»
Только что Эмильенна вместе с моим вечерним «Эрл Греем» принесла письмо. Иван Иванович П. предлагает встретиться 20 апреля. Ничего не имею против. И у меня появляется время поработать над продолжением моего повествования, пусть даже Эмильенна ругает меня как малого ребенка за то, что я порчу зрение, когда пишу в такой поздний час. Да нет же, Эмильенна, нет, все будет хорошо.
Выбрав для сезона 1913 года «Весну священную» на музыку Стравинского, Дягилев хотел повторить, причем еще сенсационнее, скандал с «Послеполуденным отдыхом фавна». Он даже премьеру назначил точно на 29 мая – день премьеры «Фавна». Дягилев-демиург остался доволен результатом сверх всяких ожиданий. Это произведение, вызывающее как по тематике (ритуальное убийство юной девушки), так и по иконоборческой музыке и хореографии (и в этом случае осуществленной Нижинским), пресса окрестила «Резней священной». Говорили, что со времен памятных сражений на премьере «Эрнани» в 1830 году французская сцена не видала такого возбуждения, сопровождавшегося бранью и проклятиями, непристойными жестами и ожесточенными стычками. И в довершение всего – кулачный бой всех против, оставивший Нижинского избитым и оглушенным.[53]
Стравинский начал задумываться о «Весне священной» еще в период работы над «Жар-птицей», замыслив углубить те новации, какие уже показал там. В первую очередь он хотел придать ритму еще большую четкость, окончательно отвернувшись от мелодики и лиризма. Окончательно? Нет, конечно. К ним он позднее вернется, оставив свою «Весну» произведением уникальным, единственным в своем роде.
Действие переносит нас в мифологическую Россию, где приход весны отмечали варварским ритуалом: чтобы урожай выдался как можно лучше, собрание старейшин приносит в жертву юную девицу. Осторожный Дягилев предпочел снабдить балет подзаголовком: «Картины из жизни языческой России». Без всяких угрызений совести отделавшись от Бакста, надоевшего ему так же, как и Фокин, он поручил декорации и костюмы Николаю Рериху, страстно увлеченному славянским фольклором.
Мари Рамбер, участвовавшая в спектакле как постановщик эвритмии, не раз в лицах рассказывала мне о той незабываемой премьере, всем нам памятной. Она состоялась в Театре на Елисейских Полях, в превосходном здании ар-деко, открытом после реставрации. Элегантность этого места никоим образом не соответствовала тому хаосу и той вульгарности, какие разворачивались на сцене. Самое странное, что накануне генеральная репетиция прошла очень и очень гладко, на ней присутствовали пришедшие поддержать Стравинского Дебюсси и Равель, и было еще много интеллектуалов и влиятельных людей светского Парижа. Все выглядело так, словно возбуждение, охватившее пришедших на следующий день на премьеру, было кем-то спровоцировано нарочно… но тут я вступаю на зыбкую почву, поскольку не присутствовала ни на генералке, ни на самом спектакле.
В отличие от премьеры «Фавна», на «Весне священной» беспорядки начались сразу. На первых же тактах оркестра под управлением Пьера Монтё раздались не столько возмущенные и гневные вопли, сколько взрывы хохота, свист, издевательские выкрики в адрес Стравинского и его «музыкальной какофонии». Затем публика грубо накинулась на хореографию. Движения, придуманные Нижинским и характерные тотальным отказом от использования первоначальных импульсов тела (у него – ноги носками внутрь, неупорядоченные прыжки, ползание по сцене, нетерпеливые удары ногой о пол, неритмичная прерывистость), далеко превосходили новации Фокина, окончательно отвергая красоту и гармоничность классического танца и тем самым реализовывая мечту футуриста Томмазо Маринетти.
Танцоры изображали тщедушных, горбатых, уродливых и злобных старцев. Что касается танцовщиц, то их даже трудно было назвать молодыми девушками. Тела развинченные, колени подгибаются, ноги носками внутрь, опущенные плечи выражают полное подчинение, на скулах – грим в виде круглых ярко-красных пятен, длинные тонкие косы падают на расшитые наивными народными узорами платьица, большие крестьянские башмаки с высокими креплениями к толстым белым чулкам, – в таком виде балерины напоминали сломанных кукол, жалких марионеток.
– Врача!
– Зубного!..
– Сюда бы парочку зубных докторов!..
Именно такие насмешливые выкрики раздавались из зала, когда юные девы, склонив голову и дрожа всем телом, верные указаниям Нижинского, изображали страдание, для чего прикладывали руки к щекам.