«В Овере тема воспоминаний углубляется, он опять приобретает крестьянский мир, который было потерял». «Его решение писать «крестьянское» было для него прежде всего попыткой разрешить внутренние трудности» 45.
Колорит его новых картин как будто бы вышел из последних натюрмортов с букетами, написанных перед отъездом: зеленые поля и деревья, фиолетовая земля, желтое, розовое — все, словно омытое дождем. «Я уже замечаю, что пребывание на юге помогло мне лучше увидеть север» (636, 517), навевающий на него «покой Пюви де Шаванна» (637, 518). Кривые, арабескоподобные линии, спирали и «водовороты» мазков в Овере исчезают. Эти «вихревые» структуры дезинтегрируются, уступив место более упорядоченным струящимся линиям и штрихам. Они образуют во многих пейзажах, как тонко подметил Мейер-Грефе, поверхности, «напоминающие Арта ван дер Неера и Ван Гойена». «Только из их скромной растительности все это превращается в Uhrwald (дремучий лес) здесь не надо было бороться с мистралем и всей той чертовщиной, которая приходила с мистралем» 46, - добавляет Мейер-Грефе.
Воодушевление от долгожданной встречи с Севером выливается в целый поток картин, изображающих окрестности Овера, поля, куски полей с переплетающимися тяжелыми колосьями пшеницы, полными зерна, фрагменты кустов, усыпанных цветами, которыми Ван Гог знаменует, как всегда, свою жажду раствориться в природе без остатка («Пшеница с васильками», F808, частное собрание; «Колосья пшеницы», F767, Амстердам, музей Ван Гога; «Розы и жук», F749, там же; «Маки и бабочки», F748, там же, и др.).
За полотном с хижинами, крытыми соломой, следуют другие, где улицы Овера выглядят похожими на голландские деревушки: хижины, подобно живым существам, льнут друг к другу, что еще более подчеркивается движением волнистых линий, создающих ритм, звучащий в унисон («Дома в Овере», F759, Толидо, Художественный музей; «Дома Овера», F804, Вашингтон, собрание Филлипс). Его больше всего привлекает вид Овера в окружении хлебных полей, придающих городу неповторимый сельский аромат («Поля и Овер на заднем плане», F801, Амстердам, музей Ван Гога; «Вид церкви близ Овера», F803, США, собрание Э. Тейлор; «Вид Овера», F799, Амстердам, музей Ван Гога; «Вид Овера с церковью», F800, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств, и др.).
Один из таких пейзажей — «Дорога в Овер» (F802, Хельсинки, Художественное собрание I Атенеум) с островерхими крышами домов, покрытыми красной черепицей, весь «пропитан» духом Голландии. Густые, отстоявшиеся, как старое вино, краски домов темнеют на фоне лимонного неба с серыми обрывками облаков, напоминая нюэненские пейзажи с хижинами. Он пишет «Сад Добиньи» (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; F777, Базель, Публичное художественное собрание — вариант с черным котом) — дом, едва выступающий из цветущих деревьев и кустов, где жил и работал Добиньи, его любимый пейзажист в нюэненские годы, словно бы тешась девизом «назад к барбизонцам».
14 июля, в день взятия Бастилии, Ван Гог создает одну из самых «веселых» своих картин: «Ратуша в Овере 14 июля» (F790, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Два дерева фланкируют композицию, флажки кокетливо резвятся на ветру, а ратуша напоминает не то пагоду, не то сказочный теремок 47. И как настоящий символ его радостной встречи с Севером возникает его удивительный пейзаж «После дождя» (F760, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), с его сверкающе чистыми красками — эта северная идиллия с мокрой дорогой, перерезающей полотно, игрушечной коляской, таким же игрушечным поездом и землей, пропитанной благодатной влагой и весело пестреющей, как лоскутное одеяло, сшитое рукой волшебника цвета.
В этой работе особенно наглядны изменения, которые произошли в манере и почерке Ван Гога. «Барочная» взвинченность мазка полностью исчезла. Ван Гог «выстраивает» пространство, методично прокладывая в грунте уверенными и неторопливыми движениями кисти борозды зеленого, фиолетового, желтого, как бы следуя за естественным рельефом земли, но совершенно не прибегая к иллюзии. «Кирпичики» его кладки — всех оттенков зеленого и фиолетового, голубые, красные, сероватые — слагаются в картину на редкость безмятежного и счастливого единения с природой.
Стремясь придать своим воспоминаниям полноту, определенность реального явления, Ван Гог с особым подъемом и страстью пишет готическую часовню достопримечательность Овера, — напомнившую ему башню в Нюэнене. «Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нюэнене, за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат» 48, - сообщает он Виллемине. Но дело не только в колористических достижениях. Воспоминания о скромной нюэненской башне, неотъемлемой от пейзажа родного крестьянского края, лишь обостряют его восприятие «напоминающей витражи» часовни, принадлежащей, как и арльский портик св. Трофима, «иному миру». Переливающаяся синими рефлексами лилово-оранжевая масса здания, схваченная каркасом острых ребер и искривленных пилястр и контуров, увенчивает холм, словно произрастая из бесчисленных многоцветных мазков, устремленных к ее подножию. Вся она подобна ослепительно сверкающему видению, «организму, который вышел из души» вместе с бездонным синим небом, написанным чистым кобальтом.
Но как не похожа эта оверская синева на огнезвездную синь арльских ночей, такую же наполненную светом, как желтизна дней. В ней нет напоминания ни о свете, ни о ночи, прародительнице дня, — это вневременная «трансцендентная» глубина, выразительно названная М. Шапиро «пульсирующей, мерцающей пустотой» 49. В этом образе, вобравшем вангоговские страхи и зловещие предчувствия, появились нотки чуждого ему мистицизма, позволившие А. М. Хаммахер сказать, что «импрессионистичность видения перерождается здесь в видение Эль Греко» 50.
Новый оверский синий, этот кобальт, обладающий качеством невесомости и глубинности, Ван Гог вводит и в свои портреты — «Автопортрет» (F626), «Портрет Аделины Раву» (F769, Лозанна, частное собрание, и F786, Кливленд, Художественный музей), «Портрет доктора Гаше». Ван Гог не оставил своего намерения писать «мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности…» (531, 390). Напротив, пожалуй, именно теперь он достиг той вибрирующей отвлеченности колорита, которая отвечала его намерению представить своих современников «одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества…» (605, 492).
В Овере Ван Гог отдает явное предпочтение форматам с горизонтальной протяженностью, в отличие от вытянутых вверх, как это было в Париже и Арле. Здесь несомненно проявилось влияние Пюви де Шаванна, интерес к которому и восхищение которым у Ван Гога особенно возросли в последний год жизни. Но, по-видимому, для Ван Гога имело значение и то направление в стилистических исканиях, которое он наблюдал у своих друзей, особенно Бернара, стремившегося возродить «средневековые шпалеры» (Б. 21, 564), но на самом деле прокладывавшего пути к господствующей живописной форме стиля модерн декоративному панно. Значительная часть его пейзажей написана в размере 50X100 (с небольшими отклонениями). Таковы «Снопы пшеницы» (F771, Лондон, собрание Ч. Бетти), «Стволы деревьев и фигуры» (F773, Цинциннати, Музей Цинциннати), «Равнина Овера» (F775, Вена, Австрийская галерея), «Сад Добиньи» (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского, и F777, Базель, Публичное художественное собрание) и многие другие. Во всех этих пейзажах находит выход стремление Ван Гога сочетать принципы традиционной перспективы с выразительностью движения живописной «материи». Сознавая «конфликтность» такого сочетания, Ван Гог ищет в горизонтальных вытянутых форматах возможности для его более органичного разрешения. Так, например, в картине «Стволы деревьев и фигуры» 51 ему удается удовлетворить свое влечение к изображению глубины, сохраняя при этом неразрушенной плоскость; стволы уходят рядами вглубь, но цветовое решение, одинаково интенсивное с точки зрения светосилы, «выводит» эту глубину на поверхность картины. Тот же прием наблюдается и в других пейзажах, например в «Равнине Овера», где в широкой панораме уходящих к далекому горизонту полей Ван Гог изливает свою ностальгию по просторам Голландии. Однако движение, даже, скорее, беспокойное «шевеление» коротких угловато-изломанных линий и штрихов, сочетающихся в разнонаправленных ритмах, из которых складывается фактура поверхности, связывает планы исключительно посредством ритмической разработки цвета. В одном из самых сильных пейзажей этого рода — «Поля перед грозой» (F778, Амстердам, музей Ван Гога) движение фактуры приобретает особо драматический характер. Черно-синяя глубина грозового неба как бы порождает спонтанное перемещение отчетливо прерывистых мазков по поверхности полотна, непосредственно передающих восторг и ужас перед надвигающейся бурей. Это образ природы, характеризующий состояние Ван Гога в последние дни жизни.
И, наконец, в одной из самых последних работ (около 9 июля 1890 г.) выразительность живописного пространства полностью отождествляется с этой клубящейся на поверхности россыпью желто-сине-черных отрывистых мазков, то собирающихся в ритмически связанные группы, то рассыпающихся на глазах в некую «невнятицу». Это небо, обрушившееся на землю, эта дорога, ведущая в никуда, создают образ мира, лишенного предметности и глубины, наполненного зловещим граем взметнувшегося воронья 52.
Смятение, с которым он пытался справиться, бешено работая и делая иногда по одной-две вещи в день, чуть ли не «автоматически» изливается иногда в его холсты, некоторые из которых так и остаются сырыми слепками его неодолимой нервозности.
В нескольких вещах Ван Гог как бы продолжает «гогеновскую» линию своих исканий, приближаясь к тому же стилю, которому положат начало такие «гогениды», как Морис Дени и другие предшественники «art nouveau» («Юная девушка, стоящая на фоне пшеницы», F788, Вашингтон, Национальная художественная галерея; «Двое детей», F783, Париж, Лувр; F784, Франция, частное собрание; «Девочка с апельсином», F785, Винтертур, Швейцария, собрание Л. Эггли-Ханлозер; «Женщины, гуляющие среди полей», F819, Сан-Антонио, Техас, Институт искусств). В этих работах значение приобретают сопоставления плоскостных пятен светлых оттенков, силуэтных решений фигур и контурная обводка, объединяющая силуэты в декоративные композиции с плавными, «певучими» линиями. Этот более нежный и бледный колорит Хаммахер определяет как «прелюдию к модерну» 53.
Подобные работы Ван Гога знаменуют собой начало процесса, который через несколько лет после его смерти охватит искусство северных стран, объединившихся вокруг поисков «большого» стиля эпохи. Если раньше он сближался с предтечами этого будущего стилистического течения символистическими тенденциями своего творчества, то в названных работах он открывает именно те пространственно цветовые принципы, которые определят стиль «модерн»: визуальное равноправие в композиции полотна изображения и фона, подчеркивание их единства, исчезновение резких цветовых контрастов и в то же время внимание и особый вкус к разработке линейных очертаний, образующих выраженную ритмическую основу композиции.
Однако не надо забывать, что эти вещи создавались почти одновременно с теми, которые положили начало движению фовистов и экспрессионистов. Живопись Ван Гога — это язык, сущность и ценность которого заключена не в стиле, манере или гармонии, а в индивидуальности жизни неповторимой личности, которую он реализует, используя все доступные ему возможности.
Между тем тоска и страх перед будущим нарастали. Правда, доктор Гаше, с которым Ван Гог сошелся, считал, что болезнь Ван Гога не более, чем гипертрофия творческих сил человека, превращающая, по его мнению, почти всех художников в «сумасшедших». Он не придавал значения приступам Ван Гога, всячески поощряя его заниматься живописью, в которой сразу же разглядел присутствие огромного таланта. Будучи любителем-художником, принимавшим участие в выставках Салона отверженных, Гаше был еще более примечателен как один из тех людей, кто оценил новую живопись сразу же при ее появлении. Он знал Курбе, любил Домье, Сезанна, Писсарро, Добиньи, Гийомена и многих других, равно, как и писателей и поэтов тогдашней Франции. Республиканец и вольнодумец, дарвинист и хиромант, поклонник всех новшеств — от гомеопатии до кремации, он вызвал большую симпатию и участие Ван Гога, увидевшего в этом чудаке и эксцентрике одинокую страдающую душу. Но никогда у Ван Гога не могла возникнуть с ним та простая дружба, облегчающая сердце, как с папашей Танги или почтальоном Руленом. Нервозность доктора Гаше, так проникновенно запечатленная им в портрете, очень скоро стала раздражать Ван Гога и он начал избегать его общества. Он очень озадачил Тео, который так надеялся на Гаше, обещавшего присмотреть за братом, когда написал: «Я думаю, мы никоим образом не можем рассчитывать на доктора Гаше. Во-первых, он болен еще сильнее, чем я, или, скажем, так же, как я. А когда слепой ведет слепого, разве они оба не упадут в яму?» (648, 525).
Таким образом, в Овере он оказался не менее одиноким, чем где бы то ни было. Голландский художник Антон Хиршиг, случайно снимавший комнату у тех же хозяев, что и Ван Гог, впоследствии вспоминал, что свои работы, едва успевавшие просохнуть, он складывал в темном, грязном сарайчике для коз. «Никто не смотрел на них» 54, - писал он. Несмотря на то, что в Овере работало много художников, в том числе голландцев, он держался от них в стороне. У Ван Гога, по-видимому, совершенно пропал интерес к какому-либо общению. Силы его были на исходе. «Моя жизнь подточена в самом корне и бреду я неверными шагами» (649, 525). Он, как мы видели, готов был принять нищету, голод, даже одиночество, до тех пор, пока его внутренняя жизнь и работа подчинялись какой-то программе, каким-то планам, каким-то надеждам на будущее. Даже в Сен-Реми он сумел свою борьбу с болезнью и Югом превратить в идею, направлявшую его волю к творчеству. И вот теперь, в Овере, когда он достиг такой свободы в выражении своих замыслов и, «работая кистью», чувствовал себя «куда уверенней, чем до отъезда в Арль» (1638, 519), им полностью завладело «чувство предельной тоски и одиночества» (649, 525), которые он «не побоялся выразить» в своих последних этюдах бескрайних хлебов под пасмурным небом. «Север» был его последней победой. Впереди уже ничего не было. И даже их, казалось бы, нерушимый «симбиоз» с Тео распадался: Винсент считал, что Тео должен теперь принадлежать семье. Их совместная работа кончилась. Последняя попытка Ван Гога разрешить свои проблемы без Тео была обращена к Гогену. Он, словно пытаясь оттянуть неминуемый конец, высказывает Гогену свое намерение приехать в Ле Пульдю, бретонское местечко, где работает Гоген со своим учеником и другом де Хааном. Гоген в уклончивой форме дает ему понять, что этот приезд невозможен: «Твоя мысль о приезде в Ле Пульдю кажется мне превосходной, но, к сожалению, это неосуществимо, потому что мы — де Хаан и я — находимся далеко от города, в настоящей дыре, где нет никаких средств сообщения, кроме наемной телеги. А для больного человека, которому иногда может понадобиться врач, это слишком тяжело… Кроме того, если мне удастся осуществить поездку на Мадагаскар, в начале сентября меня уже здесь не будет… Вот, говоря со всей откровенностью, какова ситуация, хотя один Бог знает, как бы я был счастлив, будь с нами мой друг Винсент» 55.
В конце июня Тео сообщил, что у него произошли серьезные стычки с хозяевами, в результате которых ему грозит увольнение. Мысль о том, что он, бывший всегда обременительной обузой для своего брата, станет ему теперь особенно в тягость, приводит Ван Гога в ужас. К этому сообщению добавляется весть о болезни маленького Винсента. Ван Гог, не в силах сдерживать свои чувства, едет в Париж, где застает измученных Тео и Иоганну. Встреча на этот раз была безрадостной, так же как и впечатления от посещения художников. У него создалось ощущение, что «художники все ближе и ближе подходят к последней черте. Все это так, но не поздно ли уже доказывать им полезность объединения? И если даже такое объединение будет основано, не потерпит ли оно крах, раз потерпит крах все остальное? Ты, быть может, скажешь мне, что некоторые торговцу могут объединиться для поддержки импрессионистов. Но ведь это будет лишь временная мера. Мне кажется, личной инициативы все равно мало, и, поскольку опыт не удался, стоит ли все начинать сызнова?» (651, 526).
И это писал Ван Гог, отдавший мысли об объединении художников столько сил, страсти и веры. Теперь у него ничего уже не осталось, кроме тревоги и страха. «Вернувшись сюда, я был очень удручен и все время думал о той буре, которая нависла и надо мной, и над вами…». «Разве мало с нас того, что мы почувствовали, когда под угрозу ставится наш хлеб насущный? Разве мало с нас того, что мы по многим другим причинам увидели, на каком тонком волоске висит наше существование?» (649, 525).