Если у импрессионистов и Сезанна движение кисти и мазок раскрывают характер процесса наложения краски, как говорит Пикассо, «в ритме вдохновения», то у Ван Гога мазок обнаруживает его намерение раскрыть через фактуру не только «ритм», но и «смысл» вдохновения. В «южных» пейзажах она должна восприниматься, как сигнал бедствия (это касается и рисунков).
Все эти мазки, располагающиеся по поверхности картины, подобно железным опилкам, притягиваемым магнитом, сцеплены таким образом, что заключенное в душе художника напряжение реализуется в фактурном «шуме», становящемся навязчивым сигналом внутренних импульсов, духовной реальности, имеющем целью «заразить» нас состоянием и видением автора.
Вангоговские волюты, спирали, завихрения, сплетающиеся в динамичные орнаменты линии и штрихи, обладают важной функцией — сверхзначением, придающим изображению, как уже говорилось, характер символического знака или, точнее, шифра: не кипарис, а язык пламени; не звезда, а пылающий вихрь; не воздух, а спирали и смерчи; не скалы, а орнаментальный узор и т. п. Они складываются в образ человеческого самосознания среди непостижимых тайн бытия. Мистраль и пламя — вот аналоги возникающему у нас представлению о силах, формирующих эту красочную материю. Почти автоматическая зависимость движения руки от внутреннего состояния — чаще всего состояния беспокойства — придает этой «скорописи духа» волнующую подлинность.
Некоторые авторы считают, что арабескоподобные формы, волюты, волнистые или ломаные линии и т. п. признаки вангоговского стиля этого периода являются свидетельством его близости к барокко 27. Пожалуй, в данном случае речь, скорее всего, должна идти о внешнем сходстве его спиралей и волют с характерными элементами барочного стиля. На самом деле, «спираль-период» связан с особым характером организации изображения, применяемой Ван Гогом, когда предмет должен вызывать представления, лежащие за пределами его непосредственного содержания и связанные с комплексом идей самого художника.
Еще менее обоснованы попытки приписать появление этих фигур болезненному состоянию психики Ван Гога. Нетрудно заметить, что Ван Гог сознательно регламентирует употребление этих формообразований, соответствующих стихийности, вечной цикличности природы, тематикой своих картин. Характерно, что они присутствуют в «южных» пейзажах и отсутствуют в «северных» или написанных накануне отъезда из Сен-Реми, когда решение покинуть госпиталь было уже принято. Речь идет о натюрмортах — неожиданно просветленных, изображающих роскошные букеты роз и ирисов, пышно и горделиво возносящихся из горшков и ваз в сиянии светло-зеленых, желтых и розовых фонов («Розы в терракотовом горшке», F681, Нью-Йорк, собрание В. Гарриман; «Розы в зеленом горшке», F682, Нью-Йорк, собрание А. Ласкер; «Ваза с ирисами на желтом фоне», F678, Амстердам, музей Ван Гога; «Ваза с ирисами на розовом фоне», F680, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
Такого нежного свечения красок, образующих сдержанно-радостные лучезарные гармонии, кисть Ван Гога, пожалуй, еще не знала. Здесь опыт писания воображаемого Севера поднят художником до истинно живой поэзии. Эти натюрморты знаменуют победу его мечты над зловещим Югом, просветленность его чувств накануне отъезда и после тяжелого приступа, который прошел «как шторм».
«Я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с букетами фиолетовых ирисов… Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины». И там же он пишет: «…последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг» (633, 515).
Его «язык» оказывается достаточно гибким и разнообразным, чтобы выразить всю сложность и разносторонность его отношений с миром.
Такая способность изобразительных элементов рационально применяться или не применяться в виде готовых «формул» и живописных «шифров» говорит об их знаковом характере. В то же время сами эти знаки являются признаком противоречия между конкретностью предметного языка и экстатически-напряженной духовностью вангоговского восприятия. Еще немного — и такой «шифр» может отделиться от предмета, «заговорить» прямо о душе, минуя реальный мир вещей и видимостей. Однако сам Ван Гог этого шага не сделал. Во всяком случае, о его спиралях и вихрях, образующих «ореолы» вокруг предметов, нельзя еще сказать, что они непосредственно задуманы как знаки-«иероглифы», что имеет место у таких художников XX века, как Кандинский, Клее, Миро. От сверхпредметного мышления Ван Гога до беспредметного мышления названных художников — огромная дистанция, обусловленная качественными сдвигами в художественном сознании, происшедшими в XX веке.
Именно в напряженно взаимодействующих предметно-шифровых структурах поздних картин Ван Гога заключена особая выразительность его стиля. Если бы это были просто кипарисы или просто «знаки» — не было бы Ван Гога, реализующего насыщенно-смысловое содержание своего видения и восприятия в созданном им методе «перевода» духовного мира на язык живописи.
Мы уже писали о том, что Ван Гог с самого начала поставил для себя проблему «перевода» идей и чувств на язык живописи, который должен «говорить» о нем с той степенью доходчивости и выразительности, которая присуща словесным речениям. Хоть он и писал, что «поэзия есть нечто более страшное, нежели живопись», которую он выбрал, «потому что художник ничего не говорит и молчит» (539, 400), — слово, язык было его стихией, даже когда он отказался от деятельности проповедника. Ему необходимо было выразиться не только живописно, но и словесно, чтобы зафиксировать обуревающие его чувства в словах и тем самым удостовериться в реальности своей внутренней жизни. Источником его живописи, как и писем, была рефлексия, которую романтики, кстати, считали источником языка. Отсюда — скорее бессознательно, чем сознательно, язык был для него образцом, по которому он моделировал свое понимание живописи, особенно в последний период. Именно это приближение к законам языка приводит к тому, что в тенденции все элементы живописи начинают приобретать непосредственно семантическое значение. Сначала это касалось предмета, потом цвета, наконец, самой фактуры.
«Сверхпредметная» выразительность изображения достигается Ван Гогом с помощью этих фактурных образований, благодаря чему между внутренним состоянием художника и внешним миром — предметом, событием устанавливается связь, создающая предпосылки не только для суггестивного цвета, но и суггестивной фактуры. Ван Гог имел все основания утверждать, что «выразить тоску можно и без всякой оглядки на Гефсиманский сад; а для того, чтобы создать нечто мирное, успокаивающее, нет необходимости изображать персонажи нагорной проповеди» (Б. 21, 566).
В этом отношении особое место в его работе занимали пейзажи с оливами — самая большая серия этого периода. Оливы, как и кипарисы, волнуют его воображение, хотя он вкладывает в них противоположный кипарисам смысл, который стремится выявить. «На мой северный мозг, словно кошмар, давит мысль о том, что мне не по плечу изобразить здешнюю листву. Конечно, я не мог совершенно отказаться от такой попытки, но мои усилия ограничились тем, что я указал на два сюжета — кипарисы и оливы, символический язык которых предстоит истолковать другим, более сильным и умелым художникам» (614-а, 579). О чем же шептал ему «символический язык» этой листвы олив? В противоположность золоту, бронзе, меди арльских полей, солнечному колориту того периода его привлекает их целительный для него цвет — «старого, позеленевшего серебра» на фоне голубых небес и розово-фиолетово-оранжевой земли. Успокоительный колорит, к которому он без конца возвращается, варьируя основные сочетания, раскладывая их на отдельные мазочки, штрихи и линии, из которых он быстро «выкладывает» изображения, наподобие тканых или ковровых структур, только более «разреженных». Это утешительное занятие, связанное именно с оливами, напоминает ему прошлое. «Это — как подстриженные ветлы наших голландских равнин или дубовый подлесок на наших дюнах: в шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое… в них, если прибегнуть к сравнению, есть что-то до Делакруа» (577, 459). Но от Делакруа можно протянуть нити и дальше. Одно из его признаний проливает свет на происхождение символического смысла этих бесчисленных садов с оливами. «Я работал этот месяц (ноябрь) в оливковых рощах, потому что меня бесят все эти изображения «Христа в Гефсиманском саду», в которых ничего не наблюдено. Само собой разумеется, я не собираюсь писать никаких библейских историй» (615, 503). Так вот оно что! Уж не из того ли сада все же его оливы? Однажды в Арле он попробовал, как и его друзья Бернар и Гоген, написать «Христа в Гефсиманском саду», но дважды соскабливал написанное. «Именно потому, что я вижу здесь настоящие оливы, я не могу или, вернее, не хочу больше работать без моделей…» (505, 367). Но написать оливы так, чтобы они напоминали этот ужасный час смертной тоски и выбора мученического пути, это «моление о чаше», значение которого он столько раз переживал сам, — к этому он, конечно, стремится 28. Ведь о себе самом он так и писал: «Мое собственное будущее — это чаша, которая не минует меня; следовательно, ее надо испить…» (313, 191). Замена евангельских образов героями его «натурфилософской» мифологии — деревьями в данном случае очень показательна. Об этом свидетельствует и Эмиль Бернар: «Ах, как он любил оливковые деревья и как уже тогда его мучил зарождавшийся символизм. Он мне писал: «В качестве Христа в Гефсиманском саду я пишу оливковые деревья» 29. И он пишет оливковый сад с белым облаком и горами на заднем плане, похожими, скорее, на обломки замков, так, чтобы преувеличенно-экспрессивная организация форм, конвульсивное движение линий, искривленных, «как в некоторых старинных гравюрах на дереве» (607, 495), создавали ощущение почти мистического переживания природы («Оливы, синее небо и большое облако», F712, Нью-Йорк, частное собрание). «Именно оливы участвуют как главные «герои» в этой грандиозной космической драме природы, которая словно бы содрогается в судорожных корчах в процессе становления» 30, - пишет о них М. Шапиро.
Но и в ряде других пейзажей мы видим эту словно колеблющуюся под ногами землю, эти цепляющиеся за синь небес оливковые ветви, объединяемые мощными волнообразными ритмами линий в патетически многозначную картину мира. Поистине такие работы приближаются к тому вагнерианскому искусству, о котором мечтал Ван Гог («Оливы с синим небом и солнцем», F710, Миннеаполис, Художественный институт; «Оливовая плантация», F711, Швейцария, частное собрание; «Оливы с ярко-синим небом», F715, Канзас-Сити, Нельсон-галери Аткинс-музей; «Оливы», F714, Эдинбург, Шотландская национальная галерея; «Оливы и синее небо», F585, музей Крёллер-Мюллер).
Ван Гог доказал, что «олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов» (614-а, 579). Это дерево, постоянно меняющееся из-за различий в освещении и кажущееся то голубым, то фиолетовым, то серебристо-серо-зеленым, позволяет ему, применяя его манеру, выразить всю гамму чувств — от лихорадочного возбуждения и беспросветного отчаяния до примирения с миром и покоя, которые запечатлены в нескольких вариантах садов, омытых ливнем и серебрящихся на фоне оранжево-розовых небес, с фигурами сборщиц плодов, «таких же розовых, как небо» («Сбор олив», F656, Вашингтон, Национальная художественная галерея; «Сбор олив», F655, США, частное собрание; «Сбор олив», F654, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь Ван Гог явно стремится к тому, чтобы каждый мазок читался в этих разреженных структурах как самостоятельный элемент живописной «речи», в которой он изливается на холсте. В данном случае его напряжение, характерное для большинства работ цикла, как бы угасает и растворяется в сиянии серебристо-розового рассвета. Об этом «говорят» редкие, словно тающие в истоме мазки и линии, как и в лирической «фантазии» — «Прогулка вечером» (F704, Сан-Паулу, Художественный музей), где Ван Гог изобразил себя с воображаемой подругой под руку среди пейзажа с маленькими оливами, залитыми серебристым светом месяца.
Таким образом, метафоричность фактуры — расположение мазков, их бег, ритм, завихрения, набегания, смещения, наступления и контрнаступления играет важнейшую роль в восприятии его картин. Мы схватываем не только их цвет, но и различные «тембровые» шумы, которые образуют эти «дребезжащие» поверхности. Именно эта фактурная «сетка», обладающая своим особым назначением в системе средств воздействия, и завершает процесс создания картины. Мейер-Грефе писал, что «Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы» 31. В самом деле, фактура в некоторых картинах Ван Гога этого периода начинает казаться более действенной, нежели сам мотив или предмет, а то и противостоит им: в конце концов нам важен не предмет изображения, и даже не его значение, а чувство, вложенное художником в его истолкование, этот аффектирующий, экстатический бег кисти. Но эта фактура, имитирующая языковое образование, приобретает в этот период и самодовлеющее визуальное значение, выступая на первый план в нашем восприятии и даже снижая цветовое воздействие живописи (например, «Вечерний пейзаж с восходом луны», F735, музей Крёллер-Мюллер; «Сбор олив в саду, оранжевое небо», F587, там же, и др.).
Несомненно, что трансформация живописи в такую эмоционально-говорящую структуру была для Ван Гога сознательно поставленной целью «найти свой стиль» — проблема, возникшая под влиянием Гогена и Бернара.
Прежде всего это касается значения, которое он придает в этот период линии, контуру, удару кисти. «Картина начинается там, где есть линии, упругие и волевые, даже если они утрированны. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная…» (607, 495).
В ответ на замечание Тео, что «поиски стиля умаляют верное ощущение вещей», Ван Гог писал: «Я же действительно стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более волевой и мужественный рисунок. Если в результате таких поисков я стану больше похож на Гогена или Бернара пусть. Ничего не поделаешь!» (613,500).
Но он думал и о линии Домье, круглой и динамичной, и о линии Хокусая, «когтистой» и хищной. Когда он располагается со своим этюдником у подножия деревьев, увитых плющом, погружаясь в хитросплетения листьев, жухлой травы, земли, узорной коры стволов, он превращает свои полотна в сложно сплетенные структуры, подобные старинным тканям. Но эти воспоминания об изделиях нюэненских ткачей обогащены впечатлениями от дальневосточного искусства, поучениями Гогена и всем тем опытом, который отложился за последние годы («Уголок в парке госпиталя св. Павла: плющ», F609, местонахождение неизвестно; серия картин «Под деревьями», F745, Амстердам, музей Ван Гога; F746, там же; F747, музей Крёллер-Мюллер).