Эта «гобеленная» вариация стиля Ван Гога, начавшая складываться с осени 1889 года, с особым богатством проявилась в ряде картин, изображающих каменоломни и овраги Пейруле, в которых он отдает предпочтение сдержанным краскам — оттенкам фиолетового, коричневым, охрам, оттеняя эти изысканно тусклые гармонии нервными ударами красного и бледно-розового. В результате, сдержанные цвета, объединенные в целое динамикой мазков и отрывистых линий, создают сложные узорные поверхности. Создается лишенная глубины структура, где чистый цвет, линия и мазок взаимодействуют как самостоятельные величины, их изобразительная функция явно отступает перед значением декоративно-эмоциональной («Овраг Пейруле. Водопад», F661, музей Крёллер-Мюллер; F662, Бостон, Музей изящных искусств). К этой же группе вещей принадлежат такие, как «Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере», «Жнецы» (по Милле) (F686, Париж, Лувр), «Женщины в поле» (по Милле) (F695, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), написанные весной 1890 года (март — апрель).
В одной из самых последовательных с этой точки зрения работ — «Овраг Пейруле. Водопад» (F662, Бостон, Музей изящных искусств), получившей название «Мистического водопада», все стихии — земля, воздух, вода нивелировались в узор, словно объятый огнем. Ван Гог создал здесь нечто подобное восточному ковру или ткани, источающей, однако, мучительное чувство…
Мейер-Грефе утверждал: «Если бы удалось перенести такие произведения на большие поверхности и придать им прочность, то почти можно было бы отдаться иллюзии, что найдено новое декоративное средство, которое стоит наравне с мозаиками древних и присоединяет к нему изысканную роскошь гобеленов» 32.
Эта, быть может, несколько преувеличенная оценка справедлива в том отношении, что подчеркивает стремление художника выйти за пределы традиционной станковой формы. Здесь Ван Гог как бы продолжает развивать идеи, которые заронил в него Гоген. Не случайно «Мистический водопад» привел Гогена в восторг, когда он его увидел, сначала у Тео, а потом на выставке «Независимых» 1890 года, в которой Ван Гог принимал участие. В своем письме к Винсенту Гоген писал: «Хочу принести тебе мои искренние поздравления. Многие художники считают твои работы самым выдающимся явлением на всей выставке. Среди художников, работающих с натуры, ты единственный, кто думает… Есть одно полотно, которое я бы хотел обменять на любое из моих, по твоему выбору. Я имею в виду горный пейзаж, где два крошечных путешественника взбираются на вершины, словно в поисках неведомого. В нем есть эмоциональность, как у Делакруа, и краски его очень суггестивны. Здесь и там разбросаны красные нотки, как огоньки, а все целиком выдержано в лиловой гармонии. Красиво и грандиозно» 33.
В работах этого типа Ван Гог действительно очень близок к особенностям стиля «art nouveau», оформлявшемся на протяжении 1880-х годов и в сложении которого, как известно, не последнюю роль сыграли Гоген, Бернар, а позднее «набиды» 34. Однако Ван Гог остается сам собой. Придавая такое значение фактурной выразительности полотна, Ван Гог вовсе не стремится к созданию элегантных, изощренно артистических живописных грунтов, характерных для его французских коллег. Его фактура, как уже говорилось, реализует смысл и действует как смысл.
По-видимому, этот «телеологический» метод требовал такого внутреннего напряжения, которое далеко не всегда давалось Ван Гогу, чувствовавшему нередко слабость и утомление. Во всяком случае, в достаточно большом количестве его работ последнего периода появляется потребность унифицировать свои приемы, изготовляя фактурные поверхности как бы из «готовых» элементов, образуемых довольно монотонным повторением штрихов. Ван Гог использует в некоторых случаях такие «заготовки», благодаря чему живопись превращается в мертворожденную соединительную ткань, лишенную нервов и крови, в деструктивные, «рассыпающиеся» на отдельные зоны поверхности («Вечерний пейзаж при восходе луны», F735, музей Крёллер-Мюллер, некоторые картины из серии «Олив» и др.). Именно такие работы дают материал для патографических исследований. Но нам представляется, что подобные срывы неизбежно связаны с методом работы позднего Ван Гога.
Тенденция к «стенографической» фиксации чувства, порой во всей его бесформенности и прежде всего страдания — основного состояния Ван Гога, — в противоположность принципам гармонического преображения страстей в классике, несла в себе и разрушительные начала. Конечно, правота таких, как Ван Гог и его последователи начала XX века, заключалась в том, что искусство, опирающееся на классику, не могло дать ответа на все те мучительные вопросы, которые поставила перед искусством историческая ситуация рубежа столетий.
Ван Гог (в отличие от многих, например, Гогена) меньше всего думал о ниспровергательстве. Он искал выхода своим чувствам, истинно человеческая глубина которых не была стеснена никакими профессиональными навыками и условностями. Он бросает в глаза зрителей изнуряющие контрасты, кровавые или ослепительные краски, написанные его отчаянием, его борьбой, его любовью. Материализуя духовное, а не одухотворяя материальное (как Сезанн и классики) — имеется в виду специфический момент отношения к материалу живописи, — Ван Гог целиком отдается во власть краски, подчиняется ей. Именно эта особенность позволила одному из лучших знатоков Ван Гога, де ля Файю, остроумно сказать о нем, что «он великий мастер выведенного из себя натурализма» 35.
С этой точки зрения Ван Гог своим творчеством просто устранил понятие мастерства живописи в традиционном его значении. В сущности, каждая картина Ван Гога была «поражением» — перед лицом природы и особенно перед лицом классики. Это ясно особенно теперь, но и он сам это понимал. Но именно потому его живопись и явилась откровением. Она, как хромая нога библейского Иакова, — благая хромота, мучительное свидетельство избранничества.
Эмиль Бернар сообщил, что Сезанн относился к работам Ван Гога как к мазне сумасшедшего 36. Отбросив в сторону резкость Сезанна, нетрудно представить, как его раздражала орнаментально-плоскостная организация пространства в картинах Ван Гога, как и Гогена, — полотна последнего он называл «китайскими картинками».
Ван Гог был первым живописцем, применившим динамику мазка как основной и ведущий интегральный момент пространственной организации картинной плоскости. Однако этот принцип является сугубо индивидуальным, так как полностью вытекает из данного восприятия и для своего осуществления требует максимального напряжения всей эмоционально-физиологической сферы, на какое был способен лишь Ван Гог, и то далеко не всегда. Например, Дерен, бывший в ранней молодости вангогистом, считал: «По существу, Сезанн пользуется очень синтезированными элементами подлинной реальности. А Ван Гог тоже синтезирует, но дает меньше общей связи, единства» 37. Пояснение этого замечания мы находим у Эрла Лорана, который дает более точное определение принципиальных различий между живописным пространством Сезанна и Ван Гога: «Ван Гог развил новую декоративную задачу с помощью мазков и цветовой поверхности, что было, очевидно, упрощением и стилизацией сезанновского способа письма. Абстрактные художники следовали за Ван Гогом, используя новую текстуру новым свободным способом. Жизнь живописной ткани в искусстве Сезанна есть просто результат его метода создания цвета и формы… Сезанновское замечание, что «натура больше в глубине, чем на поверхности», предполагает, что его основная задача была скорее в решении пространства, чем в декоративном узоре» 38. У Ван Гога, особенно в рассматриваемый период, интерес к «декоративному узору» часто выступает на первый план, хотя он в принципе пытается сочетать его с построением перспективы, так как видит в ней способ выразить бесконечность, движение в глубину. Однако поскольку природа представляется ему — особенно теперь — нерасчленимым тождеством жизни и смерти, духа и материи, вневременной «космической» протяженностью, постольку его стремление к уплощению пространства органично вытекает из этого «субстанционального» ощущения реальности.
Пространство как гармоническое мироустроение, как строй представление, со времен античности развивавшееся с теми или иными изменениями в европейском искусстве, — утратило для Ван Гога свою силу. На его трактовке пространства очень сильно сказалось влияние дальневосточного искусства и — шире — его миропонимания в целом.
Сезанн предлагал: «Трактуйте природу посредством цилиндра или шара, или конуса, причем, все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость» 39.
Здесь суммируются его наблюдения над природой и классическим искусством, поскольку цилиндр, шар или конус как основные формы пластического истолкования пространства существуют со времен античной Греции и являются принадлежностью «пуссеновской» линии живописи, наследником которой он себя ощущал. Глубина в его картинах измеряется длительным и равномерно-ритмичным прорастанием из плоскости цветового рельефа, воссоздающего нерушимую цельность мира равновесием контрастов и гармонией планов. У Ван Гога в вопросах построения пространства нет четкости позиций — он меняет их в зависимости от образной задачи в каждом конкретном случае. Однако, если говорить об общей тенденции, то несомненным является нарастающее к концу пути предпочтение цветовой материи, располагающейся по плоскости и имеющей в конечном счете символический характер, нежели четкому построению глубины. Объяснение подобного предпочтения мы находим в следующих положениях: «Древний Восток, классическая античность, средневековье и архаизирующее искусство (например, Боттичелли) не признают ее (прямую перспективу. — Е. М.) именно за индивидуалистичность и случайность, которые она привносит в мир вне- и сверхсубъективного. Экспрессионизм избегает ее, наоборот, потому что она утверждает некую объективность, то есть трехмерное «действительное» пространство» 40.
И то и другое имеет отношение к Ван Гогу. Его метод самоотождествления с предметом изображения исключает как пространственное противопоставление себя миру, так и интерес к его объективной трехмерности. Он мир не являет, а выявляет. Отсюда пространство чаще всего становится для него не самоценным объектом изображения (за исключением тех случаев, когда оно является непосредственным «героем» картины), а средством выражения и в качестве такового полностью подчиненным основному материалу живописи цвету. Этот цвет, говорящий мазком, превращает пространство в пульсирующее вещество, в нескончаемое движение цветовых частиц — в воплощенный ток времени.
В одной из последних работ этого года, проведенного в Сен-Реми, все особенности периода, очищенные от случайностей, соединились в целостный образ. Речь идет об одном из лучших пейзажей Ван Гога — «Дороге с кипарисами» (F683, музей Крёллер-Мюллер). Как каждая итоговая вещь Ван Гога, «Дорога с кипарисами» знаменует момент собранности, готовности идти дальше, несмотря ни на что, и связанного с этой решимостью подъема. В самом сюжете дороги, по которой шагают двое мужчин (дружба) и катится экипаж с парочкой (любовь), есть что-то бодрящее, обещающее. Окаймленная желтой полосой густых камышей, дорога — символ надежд, будущего (ведь он сам собрался в путь), — подобно серебристой реке льется навстречу зрителю.
Но эта дорога-река лишена предметно-вещной конкретности — она ниоткуда и никуда лавиной мазков ниспадает к краю полотна, воплощая идею движения, мысленный уход — через сущности природы — к мечте. Такими же сущностями являют себя дерево, земля и небо. Неестественно огромный кипарис, этот трепетно струящийся ввысь столб темно-зеленого пламени, рассекает по-дневному ясное ночное небо с «тусклой луной, точнее, полумесяцем и преувеличенно яркой нежно-розовой и зеленой звездой…» (643, 574) на две части. Луна остается в правой части полотна, а звезда, преувеличенная до размеров солнца, — в левой, так что подлунный мир, как на старинных гравюрах, изображавших одновременно луну и солнце, предстает перед нами во вневременном охвате и безмерной протяженности.
Это полотно — одна из самых организованных структур позднего Ван Гога, в которой запечатлено сознание победы над смертоносным хаосом, каким ему явился мир по приезде в Сен-Реми. Просветленное небо, выжженная солнцем земля, огромная звезда — излюбленные космогонические мотивы Ван Гога уравновешены вокруг кипариса, этого «обелиска», наподобие памятника, воздвигнутого Ван Гогом природе Прованса.
Характерно, что в системе вангоговского пейзажа методу «очеловечения» природы сопутствует нивелирование человека. По мере того как небо, звезды, деревья, скалы приобретают выразительнейший облик «антропоморфных» предметов, сострадающих, гибнущих и возрождающихся вместе с художником, человек в его пейзаже — если он еще там присутствует — превращается в ничтожный атом, песчинку, в деталь композиционного узора. Формально это выражается в том, что фигура решается теперь Ван Гогом в живописной структуре картины как едва различимый элемент, как частица орнамента («Мистический водопад», «Овраг Пейруле» и др.) либо просто, как комочек земли («Жнец», «Этюд с крестьянином» и др.). А ведь он всегда мечтал показать «человека среди природы», но теперь для этой цели он может лишь копировать Милле. Разумеется, суть дела заключается в том, что он чувствует себя вырванным не только из человеческой среды, из бытового окружения, но и из жизни вообще. Его хорошо «налаженное» через живопись единство с миром природы тоже дало трещину: в таком мире, каким он предстает в «Звездной ночи», «Кипарисах», «Восходе луны», «Мистическом водопаде» и многих других пейзажах, человеку просто нет места — ведь перед нами образы, порождаемые чувством человеческого одиночества, бесприютности, отчаяния. Это — тоска одиночества, объективированная в образ природы и тем самым приобретающая значение сущностной черты бытия.
Если раньше природа была для Ван Гога только вместилищем жизни, то теперь она выступает и как образ хаоса, и как «смерч тоски», и как безжизненный мираж («Вечерний пейзаж при восходе луны» и некоторые другие). Чувство одиночества приобретает у него поистине «космические» масштабы, и он реализуется как личность, растворяясь в безмерности мироздания. Солнце, луна, звезды, небо все больше соответствуют его попыткам выразить это самоощущение: земля не может вместить его духовной экспансии.