«Дребезжащее» марево «Звездной ночи» источает нервную энергию. Ассоциации, вызываемые таким пониманием материала, складываются в ощущение надвигающейся беды. Это взгляд на мир горящей неутоленной любовью души, с огромным напряжением удерживающейся на границе отчаяния.
Конечно, Ван Гог не ставил задачу создать «модель» космоса, как это можно было бы сказать по отношению к дальневосточным художникам. Его пейзаж в гораздо большей степени воссоздает «ландшафт» человеческой души, охваченной «смерчем тоски», чем картину мира как целого. Это, скорее, образ самосознания человека, утратившего все «промежуточные» связи с миром: социальные, общественные, бытовые, человеческие — они последовательно рвались — и сознательно включившегося в необъятность космических ритмов, чтобы одолеть зловещую невнятицу своего бытия. Его гипнотическая зачарованность этой клубящейся спиралеобразным ритмом красочной материей, по-видимому, наиболее полно соответствовала его томящемуся духу:
Искусство теперь, как никогда, служит для Ван Гога средством воссоздания воображаемого мира. И в этой связи можно говорить о своеобразной вангоговской космогонии, окончательно сложившейся именно в этот период 12. Уже само по себе деление себя и своего мира на «северный» и «южный» влечет за собой последующую классификацию смысловых и изобразительных элементов живописи в «космогоническом» духе. Вся семантическая сторона приемов Ван Гога, его истолкования предметно-цветового материала живописи подчинена этой классификации. Югу теперь соответствуют — ночь, верх (небо), смерть, кипарис, черное, синее, желтое, вечность и т. п. Северу — день, низ (земля), жизнь, поля, зеленый, голубой и т. п. Например, когда Ван Гог пишет типично южные пейзажи, он обязательно вводит в изображение кипарисы, говоря, что кипарисы — «самая характерная черта провансальского пейзажа». Напомним, однако, что в Арле он этого не думал, и прав в каком-то отношении Я. Бялостоцкий, когда пристрастие Ван Гога к этому дереву объясняет тем, что кипарис на юге такой же символ скорби, как ветла — на севере 13. М. Шапиро прямо усматривает в кипарисах Ван Гога «символ смерти» 14.
И все же вангоговские символы по-прежнему далеки от мистического истолкования природы в духе «чистого» символизма. Сопоставляя значение ветлы (Голландия), подсолнуха (Арль) и кипариса (Сен-Реми), нетрудно установить связь этих сюжетных лейтмотивов с характером каждого отдельного жизненного и творческого этапа Ван Гога. Эти реальные природные явления благодаря живописному истолкованию под определенным углом зрения превращаются в его картинах в своеобразные «шифры» бытия. В них между предметно-живописной формой и ее значением существует внутренняя и психологическая обусловленность, лишенная, однако, однозначности. Конечно, кипарисы у Ван Гога — это средоточие его меланхолии и мрачных предчувствий, но в еще большей мере кипарис в его южных пейзажах — точка приложения борьбы со смертью, с надвигающейся тьмой, с безысходностью давящей скорби. Ведь пока он работает, он борется во имя жизни и любви. «Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как я их вижу. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И какая изысканная зелень! Они — как черное пятно в залитом солнцем пейзаже» (596, 477).
Именно отсюда становится ясным сокровенный смысл предпочтения этого предметного символа Ван Гогом. Он заключается в том, что это — черное пятно, контрастирующее со светом. Пожалуй, точнее всех определяет суть кипарисов в пейзажах юга А. М. Хаммахер, называя их «представителями тьмы» 15. Черное в светлом — проблема, занимавшая Ван Гога в начале пути: нераздельность этого контраста и борьба внутри него, воплощающая извечно трагическое столкновение света и тьмы. Но если, начиная свой путь, он верил в неизменность победы света над тьмой, то теперь опыт разочарований лишил его многих упований. Южная природа, открывшаяся его восторженному восприятию как творящее, одушевленное начало жизни, предстает теперь в его пейзажах как проявление стихийно-космических сил, враждебных человеку.
Цикл пейзажей с кипарисами продолжает то, что явила «Звездная ночь», хотя каждая новая картина становится свидетельством борьбы художника с этой «злой» стихией, попыткой изжить ее образ из своего воображения. Черные «обелиски» ведут себя в этом цикле, как колеблемые невидимой силой языки пламени, действительно представляя стихию тьмы, наступающей на светлые небеса и поля («Кипарисы», F613, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Кипарисы», F620, музей Крёллер-Мюллер; «Кипарисы», F621, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
В пейзаже с кипарисами и двумя женскими фигурами, специально написанном для Альбера Орье, в знак благодарности за статью, «они врываются в желтизну колеблемых ветром хлебов неожиданной черной нотой, контрастом к которой служит киноварь маков» (626-а, 582).
Разумеется, эта «чернота» — новая чернота, заключающая в себе множество цветовых оттенков — коричневого, зеленого, голубого, желтого, красного, черного, так что в целом, как считает сам Ван Гог, полотно «представляет собой такую же комбинацию тонов, что и приятные шотландские клетчатые ткани, которые когда-то так ласкали… глаз и которых теперь, увы, почти нигде не видно» (626-а, 582).
В некоторых работах кипарисы своей сложной, завихряющейся в мелкие спирали и завитки фактурой напоминают сказочные существа, вроде пламенеющих китайских драконов, воплощающих зло (F613 и F620) 16. Особенно выразителен этот эффект в рисунках, сделанных, как и живопись, в июне 1889 года («Кипарисы», F1524, Чикаго, Институт искусств; F1525, Бруклин, Музей; F1525a, музей Крёллер-Мюллер). Но и в других более уравновешенных пейзажах, где едва ощущается преследующее Ван Гога, как кошмар, дыхание мистраля, кипарисы чернеют, подобно зловещим факелам, на фоне огромного неба, где разыгрывается патетическая драма природы: барочно-закругленные облака клубятся над крутыми очертаниями низкого скалистого горизонта, сопрягаясь с ним мощными ритмами («Пшеничное поле с кипарисом», F615, Лондон, Национальная галерея; F717, Швейцария, частное собрание, и др.).
Эти пейзажи представляют природу в ее первозданном безлюдье, лишенной человеческого масштаба, как будто в первые дни творенья, когда земля была «пуста и безвидна». Чтобы создать образ мира, пребывающего в борьбе между силами хаоса и гармонии, Ван Гог ищет средств более экспрессивной организации пространства. Господствующее значение приобретают в этих «южных» пейзажах волнообразные ритмы, динамично пружинящие линии, вздрагивающие контуры, отчего картина в целом дает представление об иррациональных силах, сотрясающих эту землю.
От чисто живописных решений арльского периода Ван Гог переходит к линейно-орнаментальным, в которых по-своему выражается его углубившееся ощущение стихийной предметно-пространственной слитности мира.«…Жизнь, вероятно, тоже кругла и своей протяженностью и объемом намного превосходит ту сферу, какая нам пока что известна», — пишет он Бернару (Б. 8, 592). Зыбящиеся, коробящиеся очертания холмистых ландшафтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, созвучные идее сферической бесконечности жизни. Орнаментальность подобных композиций приобретает у Ван Гога не только структурно обоснованный, но и идеологически содержательный смысл. Она даже как бы оттесняет цвет на второй план, который в некоторых случаях играет роль наполнителя такой линеарной структуры.
Одновременно здесь проявляется новое для Ван Гога тяготение к ритмически повторяемой орнаментально-линейной организации плоскости, в чем нельзя не видеть «предчувствия» стиля «модерн», в котором орнамент играет особую роль и далеко выходит за рамки простого декоративного украшения 17.
В вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая «жнецом», страшен хаос, стихия тьмы, воплощенная в кипарисе. Именно борьбой с этим хаосом и является для него работа. Правда, соответственно новому жизненному этапу в «метафизике» Ван Гога на смену «Сеятелю», занимавшему его мысли в Арле, приходит «Жнец» (F617, музей Крёллер-Мюллер) — символ смерти, но «хорошей» смерти (выражение Бялостоцкого). «Я задумал «Жнеца», неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, «Жнец» является, так сказать, противоположностью «Сеятелю», которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота» (604, 485). Однако это солнце, словно фетовское солнце — «мертвец с пылающим лицом», а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, как будто его тронуло тлетворным дыханием смерти. Это цвет, пронизанный чувством увядания природы, такого же закономерного и естественного, как цветение, и все же наводящего грусть.
Кроме названной картины имеются еще два варианта так занимавшей Ван Гога темы жнеца — «Поле пшеницы с жнецом, видимое из госпиталя Св. Павла» (F618, Амстердам, музей Ван Гога; F619, Эссен, Музей народного искусства), в которых он продолжает попытки придать умиранию природы «почти улыбающееся настроение» (604, 487).
«Южному» циклу и его стилистической системе противостоит круг работ, которые можно объединить программой «воспоминание о Севере». Жизни в больничной одиночке Ван Гог сознательно противопоставляет все то, что говорит о радости и «улыбке»; Югу — все то, что является для него воспоминанием о здоровом, реальном и прочном, что способно укрепить его волю к жизни. Его мысль все чаще обращается к Голландии, когда он не знал «парижских ухищрений» и не сгорал в тщетных усилиях заложить основу «южной школы». Он мысленно «возвращается на круги своя», стремясь как бы реконструировать свой путь и обрести покой в старых темах, увлечениях и мотивах, — в поэтике прошлого, связанного с Севером.
Если в Арле он стремился всеми способами поддерживать в себе состояние беспрерывной визионерской озаренности, связанной с его культом солнца и солнечного колорита, то теперь, напротив, работая, он намерен приглушить свои страсти и темперамент, упорядочить свое восприятие, войти в по-голландски размеренный, глубоко интимный диалог с природой.
Прошлое, словно нити, образующие невидимую основу, насквозь пронизывает живописную ткань, выходящую из-под рук Ван Гога.
В своем новом окружении он ищет мотивы, напоминающие Голландию. Он пишет из окна своей одиночки зеленые огражденные поля, круто поднимающиеся к гористому горизонту и осененные иногда причудливыми, как китайские тени, облаками («Зеленые поля, видимые из убежища», F718, местонахождение неизвестно; «Огражденные поля», F720, музей Крёллер-Мюллер; «Луга, видимые из госпиталя св. Павла», F722, местонахождение неизвестно; «Пейзаж с восходящим солнцем», F737, Принстон, собрание Р. Оппенгеймер, и др.). Этот пост наблюдателя из окна — то новое, что осваивает Ван Гог, иногда боящийся из-за возможного приступа покинуть свою одиночку. Отсюда земля предстает круглой, динамично вздыбленной к горизонту, что отвечает его потребности до отказа заполнить холст свежестью зелено-желто-голубых сочетаний, сливающихся «в единую зеленую гамму, трепет которой будет наводить на мысль о тихом шуме хлебов, колеблемых ветром» (643, 573).
Иногда он спускается вниз, за ограду лечебницы, и пишет куски этих полей и лугов, как в Париже, когда он вплотную писал травы и цветы, чуть ли не зарывшись лицом в сцепления благоухающих сочных стеблей («Ствол дерева», F776, музей Крёллер-Мюллер; «Луг с бабочками», F672, Лондон, Национальная галерея; F402, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). И его холсты, подобно самой земле, вздувшейся ростками, излившей в них свои соки, набухают пастозными, выпуклыми мазками.
Само преобладание в полотнах этого круга зеленого цвета всех оттенков — цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Характерно, что в «северных» пейзажах основную часть композиции занимает земля, с представлением о которой — вспомним Нюэнен — связывается идея плодородия, жизни, крестьянства, наконец, родины. Ван Гог всегда дает в них высокий горизонт, так что небо занимает узенькую полоску, в то время как в «южных» пейзажах этого периода основную часть холста он уделяет небу, ставшему главной «ареной» его трагического конфликта с миром.